Комета над Каменкой

Текст: Наталия Соколова

«Чайковский» Александра Созонова в театре им. М.Н. Ермоловой

Художественный руководитель постановки: Олег Меньшиков
Художник: Мария Кривцова
Композитор: Иван Кушнир
В спектакле заняты: Сергей Кемпо, Никита Татаренков, Юрий Казаков, Мария Бортник, Владимир Мурашов, Александра Назарова, Алексей Каничев, Сергей Бадичкин, Анна Воркуева, Филипп Ершов и другие
Премьера: 9 апреля 2017 года


В одной из самых популярных постановок театра им. М.Н. Ермоловой – спектакле-концерте «Оркестр мечты. Медь» — герой Олега Меньшикова воодушевленно заявляет: «Мечты должны сбываться. Обязательно должны. Даже несмотря на время». Порой кажется, что эта фраза — не что иное, как творческий девиз художественного руководителя обновленного Ермоловского. Для Меньшикова проект «Чайковского» — сродни неосуществленной мечте: в начале 2000-х ему предлагали сыграть гениального русского композитора в фильме по сценарию писателя и кинодраматурга Юрия Арабова (картина, получившая название «Апокриф: музыка для Петра и Павла», была выпущена в 2004 году), однако тогда артисту не удалось договориться с создателями ленты. Спустя много лет Меньшиков все же вернулся к заворожившему его сценарию Арабова, но на этот раз выступил в ином качестве — как художественный руководитель спектакля. Управлять постановочным процессом он пригласил режиссера Александра Созонова, ученика Кирилла Серебренникова, а исполнение заглавной роли препоручил одному из самых заметных представителей молодой труппы театра — Сергею Кемпо.

Все трое уже встречались в работе: Созонов дебютировал на сцене театра имени Ермоловой в 2013 году осовремененной (с оглядкой на век компьютерных технологий) версией уайльдовского «Портрета Дориана Грея», в котором Кемпо примерил на себя центральную роль, а Меньшиков сыграл лорда Генри — искусителя и «кукловода». Попав под его обаяние, Дориан очень быстро перенимает не только философию своего нового друга, но и его манеру поведения, вплоть до пластики и интонаций: Кемпо ловко копирует меньшиковский рисунок роли. Однако опасность того, что молодой артист продолжит опираться на актерскую манеру художественного руководителя, который когда-то сам должен был сыграть Чайковского, новый спектакль Созонова миновала. Несмотря на неизбежность меньшиковского влияния, нет-нет да и проступающего в деталях, Кемпо удалось продемонстрировать индивидуальность.

Как ни парадоксально звучит, «Чайковский» — спектакль отнюдь не биографический. Отталкиваясь от конкретного эпизода из жизни композитора — его непродолжительного визита в Каменку, украинский городок, где находилось поместье сестры, — авторы постановки делают попытку масштабного художественного обобщения. Речь в спектакле идет не столько о судьбе Петра Ильича Чайковского, сколько о самом понятии «гений». Композитор фигурирует здесь не как историческая личность, а как носитель этого ярлыка. Поэтому во время просмотра часто кажется, что в название спектакля вполне можно было бы вынести фамилию любого великого творца, сделав это без особенного ущерба для действия.

На столь обобщенный лад режиссер настраивает публику с первых же минут спектакля. Как и в «Портрете Дориана Грея», немалую роль Созонов отводит видеоэффектам: огромный экран, заменяющий задник, погружает зрителей в космическое, «надмирное» пространство (видеохудожник — Давид Зарипов). Там, среди проносящихся мимо светил, вызывая ассоциации с лермонтовским Демоном — еще одним персонажем, сыгранным Кемпо на сцене театра имени Ермоловой, — и существует главный герой. Постановщик сразу же в иллюстративной форме обозначает тему вселенского одиночества человека, наделенного уникальным даром и особым взглядом на мир.

Но в таком подходе и заключается главный недостаток спектакля: старательно иллюстрируя комплекс хрестоматийных проблем, связанных с понятиями гения и гениальности (одиночество творца; давящее на него бремя славы и общественного мнения; противопоставление художника и обывателей; конфликтные отношения с родными и окружением и т.п.), ни одну из них Созонов так и не берется всерьез раскрывать. Спектакль монтируется из красочных стоп-кадров (Чайковский, выхваченный из темноты лучом света, задумчиво рассматривает гипсовый бюст, который только что таскали за собой его юные поклонники, — прижизненный памятник ему самому) и мизансцен, сконструированных с постановочной выдумкой, нередко — с юмором. Однако в цельное режиссерское высказывание они так и не складываются, оставаясь фантазиями на заданную тему.

Сергей Кемпо талантливо играет метания творческой натуры — лишенной, однако, какой-либо исторической конкретности. Ведь, согласно задумке режиссера, зрители смотрят не байопик, а сон, и нет необходимости ни в сложном гриме, ни в документально точном костюме. Актер создает обобщенный образ творца — и делает это на совесть, старательно отыгрывая сменяющие друг друга приступы меланхолии и экзальтации. Уникальная способность героя слышать абсолютно все, находя музыкальный эквивалент для звучания любого предмета, — это одновременно и дар свыше, и проклятие. Ведь звук звуку рознь, и подчас гудение пошлого, обывательского мира становится для композитора столь нестерпимым, что возрастает риск сойти с ума. Тогда у Петра Ильича есть только один выход — надеть специальную «шапку-невидимку» (тем самым дав окружающим понять, что его следует оставить в покое) и мысленно перенестись в заоблачные дали. Именно там, в космическом пространстве, среди проецирующихся на экран небесных тел, Чайковский встречает единственного персонажа, с которым может побеседовать на равных, — Моцарта. И с удивлением узнает от этого демонического сорванца, каким его играет молодой артист Филипп Ершов: такие, как они, после смерти попадают вовсе не в рай, а в самое пекло преисподней.

Для разношерстной публики, населяющей Каменку, приезд Чайковского — сродни транзиту яркой кометы, в момент пересекающей небо и скрывающейся за горизонтом. Выстраивая мизансцены, режиссер подчеркнуто, порой даже слишком нарочито противопоставляет главного героя взбудораженной его появлением группке местных жителей. Сильней всех среди них выделяется настоятель храма, где Чайковский собирается впервые сыграть свое новое произведение. Трагикомический отец Александр, одна из главных актерских удач спектакля, получается у Никиты Татаренкова персонажем объемным и по-настоящему живым. Он то суматошно носится по сцене, подкупая зрителей непосредственностью своих реакций и лихим отношением к алкоголю, то вдруг — в беседах с Чайковским — раскрывается, обнаруживая перед кумиром собственную драму. Оказывается, исповедник многое отдал бы за то, чтобы для него хоть что-то зазвучало, как звучит для Чайковского весь мир. Но вместо того, чтобы ответить на признание отца Александра, неспособный к состраданию композитор поскорей натягивает на голову «шапку-невидимку». Обозначая взаимоотношения между Чайковским и окружающими его людьми, Созонов лишь иллюстрирует хорошо известный факт: гении в повседневной жизни нередко бывают невыносимы и бесчувственны. Однако глубже режиссер в анализе этой проблемы не идет.

И так во всем: основные темы для размышления перечислены, но, увы, ни одна из них не исследована. Постановщику не удается сформулировать внятное режиссерское высказывание ни по одному из тех вопросов, что ставит перед ним взятый за основу материал. И в этом спектакль действительно получается похожим на сон — красочный, наполненный необыкновенными, запоминающимися образами, сопровождающийся ощущением полета среди звезд, но вместе с тем — лишенный подлинного содержания.

 

Фотография: Женя Сирина

Дата публикации:
Категория: Театр
Теги: Александр СозоновЧайковский