Иду на грозу

Иду на грозу

Театр — пространство особого надзора и тирании: режиссер, по недоразумению профессии взявший на себя роль Господа Бога; актер, беспрестанно пытающийся найти свое отражение в глазах режиссера, коллег, избалованной публики; наконец, зритель — тиран, вкусам которого стремятся угодить, и мученик, обязанный занимать места согласно купленным билетам под надзором увядших дам в форменной одежде, обреченный сидеть на неудобных креслах и поедать глазами предложенное действо, страдать, скучать и веселиться по прихоти режиссера.

В Театре Юных Зрителей степень надзора возрастает. Да вы и сами прекрасно знаете, как водят школьников в театр. Вот учительница по литературе сообщает радостную новость, назначает место встречи и собирает деньги на билеты. Отроки и отроковицы, не успевшие по дороге упиться до смерти дешевыми коктейлями, процент технического спирта которых может выдержать только этот пока еще здоровый молодой организм, хмуро подтягиваются в назначенный час к храму Мельпомены. Там их ждет надзиратель этого вечера в бархатном, непременно фиолетового цвета, платье, с залитой лаком «Прелесть» высокой прической. Он объясняет им, что не жевать, как смотреть и о чем при этом думать. Он знает лучше о «Грозе», об Островском, о театре. Этот надзиратель умеет должным образом реагировать на все: сверкнуть очами при звуках мобильного телефона, стереть своим отвратительно пахнущим носовым платком ярко-розовую помаду с губ четырнадцатилетней нимфетки и позже поставить двойку за сочинение, написав уверенной рукой, не знавшей мук сомнения в собственной правоте: «Меня не интересует, что ты думаешь, я хочу знать, что думал Островский». Впрочем, малолетние заключенные не уступают в упорстве: вот с маминого бутерброда пальцем снимается масло и по выверенной траектории приземляется аккурат на лысину нижесидящего петербургского театрала, уличный херувим делает замысловатый акробатический этюд и мгновенно опустошает запасенную фляжку, а подновленный макияж несовершеннолетней кокетки после недолгого затемнения остается на губах удачливого начинающего ловеласа.

Такие эсхатологические картины представали передо мной, пока я шла в ТЮЗ на спектакль Михаила Бычкова «Гроза». Однако вместо сцен из жизни колонии для малолетних преступников меня ждала почти богемная атмосфера малой сцены в семь рядов, журналистская суета вокруг выписанных билетов, томные петербуржцы, потягивающие маленький двойной, и воспитанные барышни с кавалерами.

Такой обстановке, безусловно, способствует заслуженная слава одного из самых талантливых современных сценографов Эмиля Капелюша и режиссера Михаила Бычкова (его «Трамвай Желание» был номинирован на три золотые маски: «Лучший спектакль (малая форма)», «Лучшая работа режиссера», «Лучшая мужская роль»).

Театральные критики недовольны. Устали от навязчивой советской эстетики в театральном пространстве. После спектакля гневно восклицали: «Доколе?! Ватники, ушанки, бараки — опять эта платоновщина и замятиновщина!» Спорить с ними сложно, так как нарочитыми советскими аллюзиями действительно пронизан весь спектакль. Но что есть «Гроза», как не жизнеописание человека, лишенного права на открытую дверь, на свежий воздух, на надежду вырваться? Принимая во внимание исторический опыт, не вижу ничего удивительного в том, что для русского интеллектуала двадцать первого века драма насилия и надзора почти всегда будет с советским душком. Сменится еще не одно поколение режиссеров и зрителей, прежде чем подобная рифма утратит свою актуальность.

«Гроза» Михаила Бычкова — хороший спектакль. Спектакль, где интересные формальные театральные приемы наполнены содержанием. Актеры не матерятся, не ходят нагишом и даже (о, ужас!) не поливают друг друга жидкостью из бассейна на сцене. Экие реакционеры! Актеры честно и самоотверженно играют трагедию. Трагедию насилия человека над человеком. Сидящая рядом американка-славистка восторженно шептала: “Russian Hamlet!”, а молодые барышни понимающе кивали — видимо, их свадебный кураж тоже угас под всевидящим взором свекровей-кабаних и безразличием пьющих супругов. Одним словом, очень современная книга — пьеса Островского «Гроза». Я, к счастью, не имею столь плачевного опыта, посему внимание мое больше привлекла форма, нежели содержание. Спектакль формально решен современно, но просто и внятно: «Это — кошка, это — мышка. Это — лагерь, это — вышка». Сценография Эмиля Капелюша вызывает воспоминания и о лагерной вышке, и о дантовских кругах ада.

Актеры играют точно и убедительно. Ирина Соколова, исполняющая роль Кабанихи, предстает строгим серым генералом, тираном в штатском. Катерина, православная святая и восторженная комсомолка (постановка полна отсылок к авангардным надеждам на светлое будущее), играет без лишних сантиментов и романтических безумств. Цветовые решения органичны игре актеров — сближенные цвета с понятной символикой.

На этом живописном и актерском фоне выделяется игра Максима Фокина, исполняющего роль Бориса Григорьевича. Акробатика молодого возбужденного кузнечика завораживает и в то же время вызывает вопрос: «Зачем?» Зачем тонкому режиссеру понадобилось вводить в сдержанную постановку элементы хореографии Фабрики Эксцентрического Актера (ФЭКС)? Почти детективные догадки обуревают сознание интерпретатора: может, у актера, не вынесшего гнет и тиранию деспота-режиссера, родился коварный план мести, и эта ФЭКСовщина — личный выпад поднадзорного, желающего скомпрометировать своего надсмотрщика? Почти по Фрейду отомстить «отцу» необузданным буйством телодвижений? Загадка остается неразрешенной.

Но прощаешь все при виде игры Шапкина и Глаши, горожан, слуг и городских сумасшедших. В ТЮЗе не бывает маленьких ролей. Вот стоит Сергей Надпорожский, играющий Шапкина. Внимание большинства зрителей сосредоточено на диалоге главных героев, а я упоенно слежу, как тонко и верно играет актер свою роль там, в дальнем углу сцены. Играет взглядом, желваками, жестами. Он знает, что за ним следит не только зритель, партнер-актер и режиссер, ему отвечать за свою работу не перед этими надсмотрщиками.

Спектакль Михаила Бычкова можно критиковать за навязчивую советскую эстетику, за излишнюю формализацию, за чрезмерное, почти шахматное построение мизансцен, за не всегда гармоничную игру актеров. Но при этом увиденное провоцирует на умную и тонкую дискуссию, а не на обескураженное разведение руками и риторические вопросы «К чему?», «Зачем?». А ведь еще недавно это были две главные интриги каждой новой театральной постановки, предлагаемой публике. «Гроза» свидетельствует о выздоровлении петербургского театра. На наших глазах происходит отказ от дешевых трюков и не связанного с материалом режиссерского самовыражения. Из зрительного зала я выходила с чувством облегчения: не потому, что представление наконец-то закончилось, а потому, что после спектакля стало очевидно — петербургский театр вырвался из провинциальной лужи квазиоригинальных решений, эпатирующих только собственной глупостью, и способен предложить актуальное прочтение классических текстов.