Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Концентрированное заключение книги ставит неожиданный «прагматический» вопрос: не являются ли описанные в ней механизмы мифологизации единственным доступным нам способом придания академической музыке социально значимого статуса? Признание этого факта означает автоматически признание того, что вербализация музыкального произведения, лежащая в основе отбора главных действующих лиц книги (классических композиторов), остается единственным доступным способом выведения музыки «на поверхность».

Неожиданным образом самым заметным сквозным персонажем книги Марины Раку оказывается не кто-то из «списка имен», анализу которых и посвящено исследование, а один из влиятельных раннесоветских музыковедов, чьими суждениями и биографиями наполнен текст книги. Идеолог Ассоциации современной музыки Леонид Сабанеев в начале 1920-х годов выступал с радикальных социологических позиций, в чем-то опередивших свое время, а в чем-то напоминающих самые дикие порождения идейной неразберихи.

Музыкальная культура нового общества должна была стать результатом дарвиновского «естественного отбора» среди композиторов, производимого силами массового потребителя. Построенный на биологической метафоре социологизм Сабанеева остается в 1920-х, но задает проблематику противоречий между мнением потребителя и запросом власти, разрешающихся всегда по-разному. Концепция Сабанеева прекрасна своей вульгарностью (и чем-то напоминает генетику Лысенко или лингвистику Марра), однако ее значение этим не ограничивается. Как это видно из книги Раку, под воздействием двух полей (потребитель vs идеолог) и происходит процесс классикализации музыки.

Одним из главных музыкальных авторитетов с начала 1920-х годов становится Бетховен, чье симфоническое творчество, вобравшее романтическую, очистительную народную энергию «бури и натиска», помещается в просоциалистический пантеон наследия прошлого. Интерпретация символики Девятой симфонии Бетховена — «от тьмы к свету», «судьба стучится в двери» — идеально вписывается в стадиальную концепцию эволюции искусства, практиковавшуюся в ранний советский период. Культурный вектор к соцреалистическому отображению реальности как к реальности высшего порядка естественно сопряжен с мифологизацией (романтической идеализацией) композитора, теряющего слух, но чуткого к скрипу маховика истории, верно трактующего неизбежность естественного (и в данном случае народного) преображения.

Идеологическая экспроприация классического наследия неминуемо сопряжена с «переоценкой» творческой деятельности, конъюнктурным вмешательством, выработкой форматированного «канонического текста». Заманчивыми поисками в «родословном» древе надежных вариантов известного произведения занимались также и музыковеды. В середине 1920-х годов была предпринята ювелирная огранка первоначального замысла оперы «Борис Годунов» Мусоргского, партитура которой в свое время подвергалась редакционному вмешательству Римского-Корсакова, чуткого более к вкусам театральной публики и пышному стилю барокко «последней империи», нежели к народной драме, передачи жизненного, а не житейского «посредством звуков». Одна из самых любопытных проблемных линий рецензируемой книги — коррекция идеологического задания в условиях потребления культурной продукции. Мнение (или фарисейство) масс, пожалуй, иногда влиятельнее любой идеологической структуры.

Ожидаемым образом многие сюжеты книги связаны с судьбами оперного жанра в советских реалиях. Продиктовано это и тем значением, которое опера приобрела в русской музыкальной культуре задолго до революции, — а следовательно, инерцией слушательских предпочтений, не всегда удобной конструкторам новой реальности. Также сюжеты связаны с программностью оперы как жанра, неизбежно вызывающей сложности непосредственным содержанием либретто. И если нежелательные акценты в операх Римского-Корсакова могли смещаться средствами театральной режиссуры или простого монтажа при подготовке аудиозаписей, то во многих других случаях либретто могло переписываться и изменяться с прямолинейностью, способной обескуражить современного читателя.

Такой способ «экспроприации» классического оперного наследия молодой советской культурой в какой-то момент приобрел, по словам автора книги, характер «эпидемии» («Проклятием оперы как жанра является либретто», — утверждал Валерий Бебутов). Наибольшей известностью в этой связи пользуется история с неоднократно переписанным либретто первой оперы Глинки, обязанной своим заглавием «Жизнь за царя» еще царской цензуре, а на протяжении одного только 1924-го года анонсировавшейся как «Жизнь за народ», «Серп и молот» и «За власть народа».

Особенно «модными» в 1920-х годах считались модернизации классических опер — Верди, Вагнера, — переносившие действие в годы русской революции. Попытки нового «перевода» опер последнего С. Городецкий предпринимал и в предвоенные годы, когда вопрос об уместности Вагнера был уже, фактически, закрыт.

Случай потребления (не-экспроприации) музыкального классического наследия связан с творчеством Моцарта. Образное восприятие композитора как свободного и беззаботного гения, с некоторой долей озорства исполняющего музыку, способную распознать самые запутанные проблемные узлы экзистенции, созданное в «Маленьких трагедиях» Пушкина, принципиально применимо и в советскую эпоху. Музыка Моцарта как бы сопротивляется дискурсивному закреплению — либо она исполняется вне идеологического контекста, либо (пусть даже волею судеб) не исполняется. Так, на музыкальной сцене 1920–1930-х отсутствует (за исключением «Женитьбы Фигаро») оперное наследие Моцарта.

Раку приводит другой, более явный и даже несколько комичный сюжет неудавшейся идеологизации: первоначально в качестве музыкального сопровождения траурного шествия во время похорон В. И. Ленина было запланировано исполнение моцартовского «Реквиема» с русским текстом, который был заказан «герою труда» В.Я. Брюсову. В последний момент идея была отклонена и на похоронах звучала контаминация революционных маршей (от «Марсельезы» до «Мы жертвою пали»). Нельзя сказать точно, что послужило препятствием исполнению «Реквиема»; автор книги делает предположение, что главным образом не устроил впопыхах написанный текст Брюсова, содержащий, например, строку «Вот лежит он, скорбно тленен». В таком случае «тлена» избежал не только Ленин, но и советский Моцарт.

Помимо рассказанного выше, в издании повествуется о других многочисленных путях к «народному признанию». Книга Раку по праву становится в один ряд с уже известными исследованиями литературы 1920–1930-х, ее труд — это «формовка советского музыковеда (слушателя)» (о чем несколько кокетливо заявлено в заключение самой книги), «музыкократия...» и т. д. И это не случайно. Огромный библиографический аппарат, заменяющий хороший справочник по музыкальной критике — ликбез для тех гуманитариев, которые слабы в музыковедении. Равно как в музыке стремятся услышать то, «что о ней можно прочесть», в исследовании музыкальной антропологии важно подчеркнуть литературоцентричное движение.

Методология классикализаций, продемонстрированная Раку, с небольшой погрешностью, кажется, может быть найдена и в случае с пестованием (и «бросанием с корабля») Пушкина, Толстого, Горького, Достоевского и других авторов. Однако сопоставимого по объему представленного материала труда о русской литературе пока нет.