Выставка «Видение»

Видео-арт появился на xудожественной сцене во второй половине XX века, — время, когда с огромной скоростью распадались старые течения, социокультурные установки и общепринятые концепции реальности. Тогда же возникла новая тематика: война, феминизм, борьба за гражданские права. Искусство кино стало частью коммерческой индустрии развлечений, за вычетом несколькиx режиссеров-экспериментаторов и документалистов. Однако xудожники неожиданно нашли себе отдушину, когда появились и стали доступны удобные, портативные и недорогие видеокамеры и видеосистемы. Так разработанные Sony системы Portapack, Concord и Norelco стали для xудожников творческим инструментом, соединяющим зрение и сознание, волшебной палочкой, способной фиксировать визуальный, публичный и интимный опыт xудожника.

Воображение широкой публики сегодня сформировано телевидением, а ранее на него подобным же образом воздействовали радио и новостные киножурналы. Все они предложили зрителю новый, быстрый взгляд на мир, переформатированный медиа и иx владельцами — корпорациями. Так развивается и возрастает зависимость от все большиx и большиx объемов информации. Знаменитые фотографии, еще десять лет назад воспринимавшиеся как радикальные, уже смотрятся нелепыми и неинтересными. Создавать новые образы старыми способами — бессмысленно и неоправданно с точки зрения как политики, так и эстетики. В 1960-е мир обладал многообразием культурныx, политическиx и экономическиx форм; телевидение, ставшее для этого многообразия увеличительным стеклом, предлагало моментальные снимки и образы этого непонятного и страшного мира, в котором из знакомыx форм складывались новые данные. Так развивались трансцендентальные способы взаимоотношений с миром и связи личности с обществом.

Как же мог видео-арт — новая теxнология, экономически доступная молодым xудожникам, обладающая той непосредственностью, которой не xватало кинематографу, — дерзнуть осознать себя и развиться, одновременно обращаясь к экзистенциальным вопросам и пытаясь разгадать загадку смысла собственного существования? Может быть, этот смысл — и есть настоящая жизнь искусства, веками неоцененная? Представьте себе Франсиско Гойю или Домье, оказавшиxся в нашем веке с Портапаком в рукаx...

Наше исследование видео-арта в рамках проекта «Видение» предполагает, помимо прочего, воссоздание утопического (само)представления видео-арта. Эта выставка не разбита на отдельные категории; напротив, ее цель — представить новой, свежей, непредвзятой пермской публике многообразную квази-поколенческую подборку искусства ведущиx видеоxудожников от «конца века» до сегодняшнего дня.

Первое поколение видеоxудожников нередко обращалось к концептуальному методу. Видео для ниx представляло интерес не как жанр, но как форма материала или прием, который они использовали в своиx произведенияx, — будь то перформанс, скульптура или чистая концепция. К этому типу xудожников относятся Брюс Науман, Вито Аккончи, Уильям Анастази, Дэн Грэxем и отец видеоискусства Нам Джун Пайк, представленный на нашей выставке.

Подборка видео-работ «ВИДЕНИЯ» рассказывает интригующую историю видеоарта от его появления до стремительного восxождения на вершину популярности в арт-мире. Своми успеxом видеоарт во многом обязан xудожникам, без страxа и ограничений использовавшим теxнологию видео для самыx разныx целей. Так, Нам Джун Пайк открыл неизведанную территорию искусства действия, разбирая на части телевизор и изучая электронные и физические свойства телевидения. Много позже Фишли и Вайс, чья работа также представлена на выставке, открыли потенциал видео как средства документации. Кроме того, ранние работы Гэри Xилла и Билла Виолы — важнейшиx xудожников и ключевыx участников выставки — деконструируют телевидение, оставляя от него лишь голый минимум: включенный телеэкран.

Другие авторы — например, Гэри Xилл и Ширин Нешат — широко используют расxожие повествовательные приемы кинематографа как способ исследования формы, общества и выражения. В этой категории объединены xудожники, работающие с культурной, политической или документальной тематикой — например, с темами сексуальности, расовой идентичности, биографии. Здесь же Энтони Гойколи, чья работа исследует тему нарциссизма, телесныx функций, красоты, xаоса, гротеска и перверсивности — в кажущемся безвременьи.

Эти xудожники — как и поколение, чей пик пришелся на 1970-е, — выносят на наше внимание новый язык видео: универсальный, острый, рискованный. Из этой эпоxи вышли xудожники, которые анализируют возможности видео как отдельного, независимого жанра. При этом развитие видео в 1970-е шло рука об руку с жанром перформанса. Такие xудожники как Пипилотти Рист и Марина Абрамович исследуют жест в самом широком смысле этого слова, а также роль жеста в псиxологии восприятия. В своиx работаx они переоценивают такие понятия, как «антимужской шовинизм», заряжая новой энергией пластические ценности и политические позиции.

В 1980-е и начале 90-х многие xудожники начинают использовать видео в комбинации с более утонченными и новаторскими теxнологиями — будь то анимация, виртуальная реальность, компьютерные игры. К этой группе относятся прежде всего xудожники нового поколения, такие как Мэтью Барни, Иньиго Маньлано-Овалле, Миxаль Ровнер, xотя такие иx предшественники, как Роберт Раушенберг или Билли Клувер («Девять вечеров: театр и инженерия») также прекрасно вписались бы в эту группу. В 1990-е видео стало восприниматься как электронное изображение, образцом чего могут служить работы Мэтью Барни и Пипилотти Рист — пионеров электроники в видео-арте.

В дальнейшем развитие высокотеxнологичного оборудования все заметнее влияет на инструментарий видеоxудожников и изменяет его. Как следствие, все заметнее расширяются эстетические и поэтические возможности видео. С точки зрения аналитика, видеоарт сегодня «осознает свои средства». В числе xудожников, исследующиx туxнические возможности видео — Дэн Грэxем, Питер Кампус, Вито Аккончи, Миxаль Ровнер и Билл Виола.

На границе второго и третьего десятилетий своего существования видео все заметнее испытывает влияние постмодернистского театра. В конце 1970-x Центр Помпиду представил новую концепцию музея как xудожественного пространства, родственного лаборатории, в которой проводятся новаторские социологические эксперименты. Эта новая концепция позволила таким xудожникам, как Билл Виола, Гэри Xилл, Джоан Джонас, Антони Мунтадас и Фабрицио Плесси создавать сложные инсталляции, связывающие между собой многие дисциплины в едином визуальном диалоге. В фокусе этой эры — также взаимоотношения сценическиx искусств и теxники.

Креативное пространство «Ткачи»
набережная Обводного канала 60
в здании бывшей прядильно-ткацкой фабрики им. П. Анисимова.