Мартин Сэй. Зеркальный вор

  • Мартин Сэй. Зеркальный вор / Пер. с англ. В. Дорогокупли. — М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2018. — 736 с.

На русском языке выходит яркий романический дебют американца Мартина Сэя. Книгу, шедшую к читателю больше десяти лет, сравнивают с романами Дэвида Митчелла и Умберто Эко. Действие «Зеркального вора» охватывает несколько стран, континентов и столетий — тут и Венеция XVI века, и бары Лос-Анджелеса, где поэты и писатели бит-поколения выясняют, кто из них самый гениальный, и современный Лас-Вегас, в котором отставной военный полицейский отчаянно пытается выйти на след неуловимого игрока. 

 

35

Помещение музея представляет собой темную стальную коробку, расположенную между вестибюлем и казино. Обогнув армиллярную сферу фонтана, Кёртис предъявляет на входе свой билет. Внутри он первым делом быстро обходит помещение, удостоверяясь, что Вероники здесь еще нет. Обход занимает считаные минуты, поскольку музей невелик. По сути, это всего лишь одна просторная комната, разделенная перегородками на четыре секции, по десятку картин в каждой. Стены цвета ржавой стали кажутся подвешенными в воздухе, не соприкасаясь ни с полом, ни с потолком, — в просветах внизу Кёртис видит тени и ноги проходящих мимо людей. Он украдкой трогает пальцем стену, удостоверяясь, что она действительно сделана из стали: на ее поверхность нанесено покрытие, из-за которого она выглядит влажной и маслянистой. Кёртис чувствует себя находящимся внутри дамской кожаной сумочки или во внутренней полости здоровой, исправно функционирующей почки.

Солнечный свет, проникая через щели в стене со стороны вестибюля, служит дополнением к трековым светильникам под потолком. Впрочем, солнце неяркое: небо снова затянуто желтоватой пеленой. Посетителей в музее от силы пара дюжин, не считая тех, что теснятся у сувенирного ларька. Вероники нигде не видно. И Кёртис начинает повторный обход, теперь уже деля внимание меду посетителями и экспонатами, но ни на секунду не расслабляясь. Веронику он заметит без труда, но его беспокоит возможное присутствие Свистуна где-нибудь поблизости. Его Кёртис вряд ли узнает с первого взгляда, если сможет узнать вообще.

Экспозиция выстроена в хронологическом порядке и завершается скалящей зубы карикатурной собакой из 1965 года. Сейчас Кёртис движется в обратном направлении, углубляясь в прошлое и почти не задерживаясь перед картинами. Его никогда не привлекало современное искусство со всякими там абстрактными кляксами или большими монохромными квадратами. Но перед одним изображением — простой черной коробкой на белом фоне — он все же останавливается, покачивая головой.

Много лет назад, в пору его детства, отец Кёртиса, в очередной раз объявившийся после долгого отсутствия, добрых полдня читал ему лекцию о черных художниках — Рэймонде Сондерсе, Фрэнке Боулинге, Бьюфорде Дилейни, Альме Томас — и о том, как Пикассо позаимствовал свои лучшие идеи у африканских масок из парижского Музея человека. Наслушавшись этих рассказов, Кёртис в субботу оседлал старенький велосипед и под уклон быстро проехал две мили до библиотеки Мартина Лютера Кинга, где несколько часов провел за просмотром огромных художественных альбомов, под конец совершенно одурев от всех этих ярких пятен и сочных мазков. А через несколько месяцев, уже в следующий приезд отца, тот разразился лекцией о том, как черные абстракционисты примитивно подражают белым художникам, ибо они не в состоянии усвоить всю глубину и тонкость нюансов белой культуры, под конец заявив, что единственной формой искусства, в которой афроамериканцы сумели добиться революционного прорыва, является джаз. Кёртис с улыбкой гадает, что сказал бы отец, окажись он сейчас в этом музее. Возможно, что-нибудь о запрете исламом изображений людей и животных. «Наш пророк — мир ему! — учит, что в День Воскресения всем художникам будет велено вдохнуть жизнь в изображенных ими существ. И если им это не удастся, они будут наказаны. Подумай об этом, малыш. Тут не до шуток. Все живые твари были созданы Аллахом. И всех нас Аллах сотворил по своему образу и подобию. А рисовать образ Всевышнего — это кощунство».

После картины с полуголой Венерой в томной позе, более всего напоминающей красоток с центрального разворота «Плейбоя» конца пятидесятых, Кёртис начинает уделять экспонатам больше внимания. Сейчас он в начале восемнадцатого века — еще до возникновения Штатов, — и эти картины выглядят реалистичнее, с лучше прорисованными деталями. Ангел с огненным мечом. Чахлый и уродливый маленький принц. Зловещий волкодав с умными оранжевыми глазами. Кёртис наклоняется к картине, чтобы получше рассмотреть пса, его густой мех, ошейник и цепь. Они с Даниэллой сразу же после переезда в пригород Филадельфии начали говорить о том, чтобы завести собаку. Большую собаку. Но прошло уже почти четыре месяца, а дальше разговоров дело так и не продвинулось. Кёртису было бы спокойнее в отъезде, знай он, что дома осталась такая собака, составляя компанию Даниэлле.

Продвигаясь все дальше в прошлое и все ближе ко входу в музей, он добирается до эпохи Ренессанса и отмечает имена, знакомые ему по увольнительным экскурсиям в средиземноморский период службы: Лотто, Тинторетто, Тициан. Одно большое полотно он точно где-то видел, хотя имя художника — Франческо Бассано (1549–1592) — абсолютно ничего ему не говорит. Картина называется «Осень» и показывает селян, которые собирают яблоки и давят виноград в сумрачном зеленоватом свете, исходящем от затянутого облаками неба. Кёртис и сам не знает, что именно привлекло его внимание, — разве что кентавр среди молний на дальней облачной гряде, отчасти напоминающий бородатых богов на огромной карте в вестибюле. Разглядывая картину, он пытается вспомнить, не попадался ли ему оригинал в одном из итальянских музеев; и только с опозданием до него доходит, что вот это и есть оригинал.

Он подходит к самому старинному из экспонатов выставки — портрету мрачнолицего купца, датированному 1436 годом, — когда в дверях появляется Вероника. Один лишь вид ее уже вызывает у Кёртиса тревогу. Сон, сморивший ее вчера на диване, принес мало пользы: синие круги под глазами заметны даже издали. Походка развинченная, движения механические, как у марионетки, которой управляют невидимые ниточки, а каждый шаг выглядит попыткой удержать от падения клонящееся вперед тело. Шаркая по паркету подошвами белых кроссовок, она приближается к Кёртису.

Одета Вероника по-простецки: в слишком просторный для ее фигуры спортивный костюм, вступающий в противоречие с не по-спортивному распущенными по плечам волосами и нездорово бледным лицом. Широко растянутые губы, вероятно, должны подразумевать дружелюбную улыбку, но больше смахивают на бессмысленный оскал игрушечной мартышки-барабанщицы, тем самым производя противоположный эффект.

Еще на подходе она кивает в сторону портрета.

— Сейчас уже разучились так писать, ты согласен?

Кёртис оглядывается на картину. Глаза купца пронзительно смотрят на него из дымчатого полумрака сквозь пять с половиной веков.

— Согласен, — говорит он. — Такое чувство, словно это не нарисовано, а снято камерой.

— По сути, так оно и есть, — говорит Вероника.

Кёртис недоуменно смотрит на нее, а потом снова вглядывается в полотно. На носу и лбу купца заметны трещинки масляной краски.

— Что ты хочешь этим сказать?

— Только то, что сказала. Этот портрет сделан с помощью камеры. По тому же принципу, как проецируется образ в камере-обскуре. Конечно, сама картина написана маслом, но только потому, что в пятнадцатом веке не умели химически фиксировать изображение. Ван Эйк спроецировал образ позирующего человека на холст посредством какого-то оптического устройства, а затем уже работал кистью поверх проекции.

Шагнув к портрету, Вероника проводит рукой над его поверхностью, как будто поливая ее из невидимого баллончика-распылителя.

— Посмотри на композицию, — говорит она. — Посмотри, как падает свет. Посмотри на эти мягкие тени. То же самое можно увидеть в сфумато Леонардо и у Джорджоне, а позднее у Халса, Рембрандта, Каналетто и Вермеера, которые уже могли использовать качественные линзы, тогда как ван Эйк довольствовался лишь вогнутым зеркалом. Но базовый метод тот же самый. Видишь, как распределение тонов создает эффект объемности и ощущение глубины? По этим признакам и выявляют такие произведения. Можешь для сравнения взглянуть на работы испанских или сиенских мастеров того же периода — они все плоские и одноплановые, как трефовый король на игральной карте.

— Погоди, о чем ты вообще говоришь?

— А ты этого не знал? Многие великие художники с громкими именами — ван Эйк, Леонардо, Джорджоне, Рафаэль, Гольбейн, Караваджо — в своей работе пользовались оптическими устройствами. Эта новость не нова. Около года назад ее обсуждали в «Шестидесяти минутах».

Кёртис, уже начиная сердиться, переводит взгляд с Вероники на портрет купца. Такое чувство, будто глаза с портрета наблюдают за ним через комнату.

Вероника, по-девчоночьи крутнувшись на пятках, направляется обратно в галерею.

— У Тициана и Тинторетто никакой оптики, — комментирует она, указывая на картины. — Хотя и у них можно заметить влияние оптического стиля. Видишь затемненный задний план? Это оттуда. В изображениях, проецируемых камерой-обскурой, задний план всегда остается темным. Но вот, пожалуйста, ван Дейк — с ним уже все ясно. Достаточно взглянуть на то, как лежит кружевной воротник. Оптика, вне всякого сомнения. И Лот то туда же, хотя он очень ловко это скрывает. А Понтормо? Взгляни на его корявые пропорции. Он использовал камеру-обскуру только для написания лица и рук Девы Марии, а также головы и руки младенца Иисуса. Вся остальная живопись тут как будто с другой планеты. Эти лица и руки не согласуются с телами. Если бы Мария вдруг сошла с холста, она выглядела бы как центровой игрок НБА. Одни только предплечья у нее будут длиной фута четыре.

Она хватает Кёртиса за локоть и тащит его в соседнюю секцию, громко рассуждает, тычет пальцем в картины. Молодая пара в одинаковых майках и штанах защитного цвета, стоящая перед изображением волкодава, смотрит на нее осуждающе, как будто здесь Сикстинская капелла или еще какое святилище. Кёртис взглядом дает им понять: «Не лезьте не в свое дело».

— Давай-ка уточним, — говорит он. — Ты хочешь сказать, что все эти шедевры были...

— Только не говори «скопированы». Это звучит уничижительно. На самом деле они гораздо больше чем просто копии. Вклад художника все равно остается решающим — чего стоит только правильный подбор красок и градиента контрастности. Так что этих мастеров нельзя обвинять в жульничестве. Не забывай также, что мы говорим о Темных веках. В ту пору живопись не была, как сейчас, этакой благородной альтернативой фотографии, призванной отображать какие-то неизъяснимые движения души и тому подобное. А тогда это был единственный способ сохранения образов, только и всего. И никого не волновало, раскрыл ли ван Эйк индивидуальность и характерные черты личности изображаемого человека, — да у них и понятий таких еще не было. Для них имело значение только одно: сходство изображения с каким-нибудь реальным дядюшкой Губертом.

Вероника замедляет шаг. Ее взгляд блуждает по полотнам.

— Я вот чего не могу понять, — говорит она, — почему некоторые так исходят дерьмом по этому поводу? И что с того, что художники писали с помощью оптических устройств? Почему мы должны делать из этих старых мастеров каких-то суперменов? Я училась в Колумбийском, когда Хокни первым начал поднимать эту тему, и, представь себе, никто в университете не хотел даже слышать об этом. Их интересовала только чистая теория: Батай, Деррида, Лакан и прочие философы. И всем было наплевать на практику — на то, каким способом создавались картины. Ты подводишь научную базу, говоришь о методике, об эмпирических данных, а они смотрят на тебя так, словно ты пришла в аудиторию чинить копировальный аппарат. Не то чтобы они отвергали эту версию. Просто они не считали ее достойной внимания.

Дата публикации:
Категория: Отрывки
Теги: Азбука-АттикусИностранкаМартин СэйЗеркальный вор
epub, fb2, pdf, txt