Скотт Маккуайр. Медийный город

Издательство Strelka Press выпустило книгу австралийского медиатеоретика Скотта Маккуайра, изучающего воздействия технологий на город и отношения между людьми. Цифровые сети и электронные медиа существуют повсеместно и уже давно перестали быть лишь инструментами рекламы и коммуникации — сегодня они сами диктуют людям образ жизни и представления о времени и пространстве, влияя на городское планирование и архитектурную моду.

СТЕКЛЯННАЯ АРХИТЕКТУРА

Люди изготавливают стекло не одну тысячу лет, но лишь в индустриальную эпоху оно стало распространенным строительным материалом. Большую часть своей истории стекло было настолько дорого, что могло использоваться лишь теми, кто обладал деньгами и властью, — об этом наглядно свидетельствуют витражные окна средневековых соборов. Наиболее распространенные виды окон в частных домах — французские и раздвижные створчатые — появились в эпоху Возрождения. К середине XVIII века процесс полировки стекла был механизирован, и из него начали сооружать большие теплицы. Примечательно, что масштабное применение листового стекла в строительстве началось в конце 1820-х годов при сооружении парижских пассажей. «Внутренние улицы», вдохновившие Беньямина на знаменитый трактат, создавались из железных каркасов, одетых в стекло. Способность «стеклянной архитектуры» размывать границы между внутренним и внешним пространством позднее проявилась в создании новых форм публичных изобразительных средств, но также и в том, что частная жизнь вышла на новый уровень зримости.

Архитектура «из стекла и стали» вскоре стала достоянием всего мира — благодаря развитию системы международных и всемирных выставок. Эти псевдорелигиозные сборища, которые Беньямин уместно характеризует как «места паломничества к товарному фетишу», требовали больших сооружений для показа промышленных товаров и производственных процессов, а также последних научных изобретений и коммуникационных технологий. Размер этих зданий свидетельствовал о растущем стремлении к контакту с массовой аудиторией, которую следовало мобилизовать и вести в индустриальное будущее в качестве рабочих или потребителей. Несомненно, самым знаменитым сооружением из стекла был Хрустальный дворец Джозефа Пакстона, возведенный для Всемирной выставки в Лондоне в 1851 году. Уилсон отмечает, что для создания этого новаторского здания было использовано 400 тонн стекла — еще десятью годами раньше это составило бы треть от общего объема его производства в Англии. Значение Хрустального дворца было огромно. В практическом плане он свидетельствовал о формировании интегрированной концепции строительства как системы, занявшей центральное место в современной архитектуре. В символическом же плане Хрустальный дворец захватил воображение публики как образец архитектуры будущего. Залитые светом стеклянные структуры, дающие беспрепятственный обзор окружающей местности, обещали рабочему классу, обитавшему в убогих домишках и грязных городах, грядущее изобилие индустриальной эпохи. В знаменитом романе Николая Чернышевского «Что делать?», вышедшем в 1865 году, героиня видит во сне здания, подобающие преобразованному революцией обществу будущего, прототипом которых стал Хрустальный дворец: «Но это здание, — что ж это, какой оно архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть один намек на нее, — дворец, который стоит на Сайденхемском холме: чугун и стекло». Подобно тому, как Ленин в 1902 году позаимствовал заголовок романа для своего труда, где обрисовывались задачи революции, образ сооружения из стекла раз за разом будет приобретать революционные коннотации в глазах европейских авангардистов.

ПОЛИТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОЗРАЧНОСТИ

Стеклянный павильон Таута на выставке 1914 года свидетельствовал о символическом потенциале стекла, а о силе послевоенной «стеклянной культуры», как утверждал Адольф Бене, нужно судить по ее практической способности порождать социальные преобразования: «То, что стеклянная архитектура принесет с собой новую культуру, — не безумная фантазия поэта. Это факт. Не новые организации социального обеспечения, больницы, изобретения, технические новшества и усовершенствования — а именно стеклянная архитектура <...>. Поэтому европейцы правы, опасаясь, что стеклянная архитектура может стать „неуютной“. Несомненно, такой она и станет. И в этом ее немалое преимущество. Ведь европейца в первую очередь надо вырвать из уюта» (цит. по: Frampton 1982: 116–117).

Атаки на «уютное» буржуазное сознание стали одной из излюбленных тем представителей архитектурного авангарда, которые, как и Бене, связывали «стеклянное строительство» с созданием рациональной цивилизации в духе идей Просвещения. По мнению Бене, «стеклянная архитектура приведет к духовной революции в Европе и превратит тупое, самодовольное животное, увязшее в своих привычках, в бодрого, четко мыслящего, утонченного человека» (цит. по: Passuth 1985: 23). Подобные попытки приравнять эстетику современного дизайна к европейской «духовной революции» зачастую звучали сомнительно. Так, нападки архитекторов на орнаменты и «украшательство» с позиций рационального дизайна зачастую сопровождались обвинениями в «примитивизме».

К началу 1920-х годов многие ведущие архитекторы уже разрабатывали «стеклянные» проекты. Вальтер Гропиус утверждал: «Стеклянная архитектура, еще недавно представлявшая собой лишь поэтическую утопию, теперь становится реальностью без всяких ограничений» (цит. по: Blau, Troy 1997: 232). Впрочем, здесь желаемое выдается за действительное. Хотя в 1920-х в Германии и Голландии было сооружено какое-то количество «модернистских» жилых домов, «стеклянное строительство» в целом ограничивалось крупными общественными и промышленными зданиями и иногда виллами. Но, несмотря на немногочисленность таких сооружений, «знаковые» объекты вроде здания «Баухауза» в Дессау, созданного по проекту Гропиуса и законченного в 1925 году — с его необычными стенами сплошь из стекла, — оцени вались как провозвестники будущего. Для Зигфрида Гидиона размывание границы между внутренним и внешним пространством в этом здании означало «эпохальный разрыв с пространственностью эпохи Ренессанса» (цит. по: Mertins 1997: 234). Хотя Гидион имел в виду переход от стабильной центрированной перспективы к динамичной точке наблюдения движущегося зрителя, у других прозрачность имела политические коннотации. Описывая свой проект здания Лиги Наций (оставшийся неосуществленным), преемник Гропиуса на посту директора «Бау хауза» Хеннес Мейер отмечал: «Если намерения Лиги Наций искренни, нельзя втискивать столь новаторскую социальную организацию в „смирительную рубашку“ традиционной архитектуры. Здесь должны быть не украшенные колоннами тронные залы для скучающих монархов, а гигиеничные рабочие помещения для занятых делом представителей народов. Здесь должны быть не потаенные коридоры для закулисной дипломатии, а открытые застекленные комнаты для публичных переговоров между честными людьми» (цит. по: Frampton 1982: 134).

Для Мейера «гигиена зримости» означает честность и здоровую демократию. Такие же ассоциации, но уже применительно к переустройству домашнего пространства, возникают у Шелдона Чейни в его нашумевшей книге «Архитектура нового мира» (1930): «Я много раз употреблял слово „открытость“ в качестве идеала нового домостроительства. Для меня оно имеет не только пространственные коннотации. На мой взгляд, сейчас идет процесс освобождения нашей жизни — как физической, так и духовной. Традиционный дом с глухими стенами — по сути замок-убежище — уступает место не столь замкнутому жилому пространству, женщины сбрасывают лишнюю одежду, а людские умы постепенно освобождаются от старых суеверий, старых, связывающих по рукам и ногам религий, старых эгоистических мотивов. Идет движение вперед — что, как мне кажется, сделает человечество здоровее и счастливее» (Cheney 1969: 272).

Вера в открытость и прозрачность — одна из опор архитектурного модернизма. Она также поддерживает современный политический идеал — репрезентативную демократию, где разоблачающие медиа называются «четвертой властью». Тесную связь между современными медиа и новой архитектурой в деле формирования «открытого» общества подчеркивал знаменитый фотограф Эдвард Уэстон: «Нужно приложить большие усилия, чтобы заставить камеру лгать: по сути, она — честный посредник. Поэтому фотографу скорее присущ дух общности, исследования, а не самодовольное хвастовство самопровозглашенного „художника“. И современное видение, новая жизнь основаны на честном подходе ко всем проблемам, будь то нравственность или искусство. Фальшивые фасады зданий, фальшивые моральные стандарты, уловки и фиглярство любого толка должны быть и будут отброшены» (цит. по: Sontag 1979: 186).

Однако прозрачности и в архитектуре, и в политике по-прежнему мешает неясность целей. Стеклянные стены — способ сломать пространственную иерархию Ренессанса или «устроить демократию»? В этом дуализме видится политическая подоплека. Если в первом случае обыгрывается нечеткость границы между частным и общественным и пропагандируется новая сложная пространственность, то во втором случае речь идет о чрезмерной открытости, грозящей гибелью всему частному пространству. Раньше споры о пределах слежения, как правило, заканчивались тем, что отграничивалась зона частного, связанная с домом, но сейчас определение этого порога кажется все более проблематичным.

ЧАСТНАЯ СФЕРА — ДОМ

«Замкнутость» буржуазного жилища, которая часто была мишенью для авангардистских проектов «модернизации», необходимо определить точнее. В Европе «уединенность», ассоциирующаяся с частным домом, сходила на нет с развитием капиталистической экономики, по мере того как в доме переставали заниматься производством. Как выразился Хабермас, в рамках капиталистических отношений «семья утрачивает свои функции в производстве» (Habermas 1989: 154). Средневековые функции семейного жилища — как рабочего места и приюта для гостей — все больше переходили к специализированным структурам: мастерским, фабрикам, постоялым дворам, гостиницам. Однако дом, утрачивая одни функции, приобретал другие: некоторые виды деятельности, прежде осуществлявшиеся на общественном пространстве, переместились в пространство частное. Результатом стало существенное переустройство интерьера жилища.

Как отмечает Льюис Мамфорд, в средневековом доме пространство не было дифференцировано в функциональном плане. «В городах, однако, это отсутствие внутренней специализации компенсировалось вспомогательными общественными учреждениями, выполнявшими домашние функции. В доме могло не быть собственной печи для приготовления хлеба, но в близлежащей пекарне или харчевне она была. Собственной бани там тоже могло не быть, но поблизости обязательно имелась муниципальная баня» (Mumford 1973: 330).

Мамфорд считает, что функциональная дифференциация в жилище началась в XIII веке с появлением у богачей отдельных спален, а затем и туалетов. Это был «первый намек на такую роскошь, как собственный туалет для каждой семьи в XIX веке, и такой американский шик, как собственный туалет при каждой спальне» (Ibid., 328–329). К XVII столетию усовершенствования отопления и освещения обеспечили дальнейшее разделение функций. Кухня была отделена от судомойни — то есть приготовление блюд и мытье посуды теперь были разнесены, а «светские» функции кухни выполняли гостиные. Сон все больше отъединялся от других действий: столовую уже нельзя было использовать как спальню, а в спальне — принимать гостей. К XVIII веку появилась специализированная приемная для гостей. Если в жилище феодала салон служил «дому» — в нем собирались и семья, и гости, — то салон нового типа представлял собой комнату, предназначенную специально для приема гостей и ведения публичных бесед внутри частного — в остальном — пространства.

Увеличение числа комнат со специальными функциями привело к возникновению внутреннего пространства нового типа — коридора. Коридоры способствовали удовлетворению усиливающегося стремления к уединению. Комнаты впервые отделялись друг от друга не занавесом, а дверями, которые можно было закрыть, отгородившись от всех. По мере того как общие пространства феодального жилища, например зал и внутренний двор, сокращались из-за увеличения числа комнат, принадлежащих отдельным членам семьи, функциональная специализация дизайна интерьеров усиливалась и начинала отражать классовые и гендерные роли домашних. Владение домом с набором специализированных комнат стало признаком высокого социального статуса.

Хотя подобная функциональная дифференциация присутствовала лишь в домах зажиточных сословий, к XIX столетию ее движущая сила — стремление к уединению — становилась все более важной частью общественной жизни. Мамфорд обрисовывает логическую цепочку, ведущую от архитектуры к идеологии: «Приватность во сне, приватность за едой, приватность религиозных и светских ритуалов и, наконец, приватность мыслей» (Ibid., 328). Аналогичным образом Хабермас утверждает, что стремление к большему уединению, выразившееся в реструктуризации внутреннего пространства дома, привело и к возникновению «внутренней субъективности» (Habermas 1989: 49). В культуре проявлением этого феномена стали новые литературные жанры, например дневник и рассказ от первого лица, придавшие новое культурное значение социальным отношениям, рожденным из-за усилившейся интимности в рамках «парной семьи». Постепенное появление психологического романа, получившего «вторую жизнь» в качестве основного образца для нарративного кино, закрепило преобладание этой внутренней субъективности.

Возникновение приватности в ее современном понимании, связанном с внутренней субъективностью собственнического индивидуализма, соответствует преобразованию «зримых» форм власти в современное «дисциплинарное общество» по Фуко. Хабермас отмечает: хотя при европейском феодализме отсутствовало характерное для современной эпохи противопоставление общественного и частного, он все же зависел от «публичности репрезентации» (Ibid., 9). Эта форма власти была укоренена в концепции «двойного тела» монарха, одновременно физического и символического: правитель выставлял себя напоказ в качестве воплощения высшей власти. Демонстрации величия в присутствии простых людей, которых собирали для этих зрелищ, придавалось огромное значение. В число этих публичных представлений входили не только придворные церемонии, но и то, что сейчас воспринимается как «приватное», — пробуждение и трапеза короля на людях. Как отмечает Влевин, «начиная с Версаля королевская спальня превращается во второй центр дворца. Если здесь находится кровать, оформленная как сцена и поставленная на возвышение, этакий „лежачий трон“, отделенный барьером от „зрительного зала“, то лишь потому, что эта комната — арена ежедневных церемоний отхода ко сну и пробуждения, где самое интимное приобретает общественное значение» (цит. по: Habermas 1989: 10).