Глюкля и Цапля: фабрика найденных одежд

  • София Азархи. Модные люди. К истории художественных жестов нашего времени
  • Издательство «Центрполиграф», 2012 г.
  • Тема этой книги — петербургская мода. На примерах творчества лучших петербургских дизайнеров автор рассматривает все многообразие подходов к созданию костюма. Но вместе с тем эта книга о Петербурге, петербургской эстетической традиции, о художественных процессах и культовых фигурах 90-ых годов — годов бури и натиска. Эта книга о неразрывной связи искусства и моды, моды и политики.
    Автор опровергает мнение об отсталости петербургского искусства костюма, доказывает, что костюм и мода обладают собственным сложным языком, насыщенным глубинной символикой и повествующим о далеко не простых вещах.
    В книге искусствоведческий анализ перемежается интервью с героями, включены тексты мемуарного характера, поскольку автор был очевидцем и участником описываемых событий. Исторические экскурсы соседствуют с невыдуманными петербургскими историями.
    Книга содержит множество неизвестных широкому кругу читателей фактов, напоминает о забытых именах и явлениях петербургской культуры. Она дает целостную картину развития и становления искусства костюма в постсоветском пространстве Петербурга. Это первая и пока единственная книга о петербургской моде.

Пока одни, обласканные перестройкой, бессильно тосковали о 1990-х годах, чувствуя себя не у дел и не находя себе ячейки в сложившемся пазле действительности, другие, принявшие новые условия игры, вели благополучное существование, третьи, самые немногочисленные, пополнили жидкие ряды оппозиции, которые в нашем городе представляет группа «Что делать?». В эту группу входят две замечательные художницы: Глюкля и Цапля. О Глюкле — Наталье Першиной-Якиманской, я впервые узнала на выставке «Петербург» в Манеже. На этих ежегодных выставках считали своим долгом отметиться все участники тогдашнего художественного процесса. В 1995 году я увидела там работу Першиной-Якиманской и хорошо ее запомнила — в большом плоском стеклянном ящике-аквариуме художница распластала анемичное шелковое платьице с кармашками, набитыми волосами. Объект назывался «Локоны возлюбленного». Срезанные волосы просвечивали сквозь белую ткань.

Формальная сторона работы не вызывала сомнений: идея была высказана с лаконичным изяществом в красивых материалах и фактурах. Что касается переживаний, то, прежде все­го, я испытала странное чувство узнавания.

Дело в том, что у меня дома имелся пожелтевший шелковый мешочек, перевязанный посекшейся розовой ленточкой и набитый свалявшимися комочками волос. Сентиментальные родственники хранили пряди, с умилением наблюдая, как от стрижки к стрижке из пепельной блондинки я превращаюсь в брюнетку. Так что фактуры мне были близки и понятны. Та особа, чье платье лежало в стеклянном ящике, — нет.

Как жертва несчастной любви она должна была бы вызывать сочувствие, но не вызывала — она была не такой уж безобидной и простой. Чего только стоил воображаемый, беспрецедентно наглый и отчаянный акт похищения его волос с пола парикмахерской с целью энвутации (Энвутация — от фр. envoûter — наводить порчу; кодовать, прокалывая восковое изображение.), направленной на возврат любимого, а еще лучше — на причинение ему ущерба из мести. Или гипотетическое срезание волос с головы спящего, дабы обессилить его: не мне, так пусть и никому. Вместе с тем платье этой петербургской Далилы было настолько жалким и убогими, что становилось ясно (впрочем, ясно это было с самого начала): колдовство не удалось, он не вернется. Только и осталось умереть с карманами, полными волос («она себе в горло воткнула шестнадцать кухонных ножей»).

Второй план «Локонов возлюбленного» воздействовал на культурную память, напоминая про сказку о мертвой царевне. Стеклянный ящик воспроизводил хрустальный гроб. «В гробе том», похожем на музейную витрину или на витрину паноптикума, знакомую по литературным упоминаниям, должна была бы лежать восковой красоты царевна в ожидании реанимирующего поцелуя. Но — вместо царевны лежало платье. Оно символизировало ее женственную и жертвенную сущность, сброшенную, как лягушачья шкурка. Самой же похитительницы в гробу хрустальном не было.

В этом музейном, пассеистском и литературном контексте факт наличия волос вызывал представления о сплетенных из них украшениях: колечках, часовых цепочках, браслетах эпохи влюбленного в смерть романтизма, повествующих о скорби в разлуке с объектом любви.

Неестественное местонахождение волос в карманах — целенаправленно и наивно, как детская присказка: «ешьте сами с волосами», вызывало брезгливость. Срезанные волосы — вещь сама по себе неприятная, но особенно неприятно представить себе собственные карманы, полные чужих волос. Провокация удалась. Так произошла моя первая встреча с Гимназисткой, ступающей по лезвию бритвы. Эротически-танатологическое платье принадлежало, конечно, ей, но тогда я по ошибке решила, что платье снято с существа, которого не встретишь ни в одной точке земного шара, кроме Петербурга. Имя ему — Бедная Девушка.

У Бедной Девушки в русской литературе имеется множество сестер и предшественниц. Все они — сиротки без средств: Лизаньки, Сонечки, Неточки, угнетенные людьми, обстоятельствами, обществом. Это эфемерное существо, жертву, не способную к борьбе, которой и колдовство-то толком не удается, со всем пылом сочувствия не раз защищали Наталья Першина-Якиманская и Ольга Егорова, более известные как Глюкля и Цапля. Гимназистка ни в какой защите не нуждалась. Она сама могла при случае защитить.

«Мы на стороне всех угнетенных», — заявила Глюкля на модельерском семинаре, устроенном в 2007 году Министерством Северных стран. Ни русские, ни скандинавские модельеры ее не поняли. Между модой и искусством лежала непреодолимая пропасть.

Семинар был посвящен налаживанию связей в области фэшн-бизнеса между Петербургом и Скандинавией, но в действительности цель его заключалась в том, чтобы помочь их продукту проникнуть на наш рынок. В таком буржуазно-капиталистическом контексте бросить леворадикальную идейку об угнетении и проиллюстрировать ее не то снятыми с бездомных, не то найденными на помойке лохмотьями — это было сильно. И никто не сообразил, что знаменитая акционистка провела художественную акцию протеста. Вид у Глюкли в момент манифестации был самый что ни на есть наивный, безобидный и не от мира сего. Однако под маскировкой скрывались решительный напор, воля, расчет, немалый темперамент и феноменальное упрямство.

Капитализм не дрогнул — он видел и не такое. Но представители фэшн-индустрии испытали неловкость — будто ни с того, ни с сего им показали фигу. Очень негодовала одна скандинавская дизайнерша. Она усмотрела в выступлении подрыв основ профессии, подкоп под ее экономический и социальный фундамент. В самом деле, о каких угнетенных и деклассированных может идти речь в координатах моды, ориентированной на счастливых, свободных и состоятельных граждан?

К левой ориентации, выражаемой в нашем городе газетой «Что делать?», Глюкля и, разумеется, Цапля пришли не вдруг. Осознанию позиции предшествовали длительные поиски, кропотливая работа со старой одеждой и создание беспрецедентного проекта под названием Фабрика Найденных Одежд, или ФНО.

Глюкля и Цапля познакомились на заре 1990-х и тогда же подружились. Обе они входили в круг «Борея», объединявшего под низкими кирпичными сводами кафе и галереи интеллектуальный и художественный цвет Петербурга. Кто только не сиживал за столиками, не пил кофе и не ел котлеты с гречневой кашей, приготовленные директором галереи и театроведом Татьяной Пономаренко. Иногда и кофе, и котлеты отпускались постоянным и часто бывающим на мели посетителям в долг. Атмосферу тогдашнего «Борея» определяли высокомерное презрение к материальным благам, независимость, гордость и богемный снобизм. Стать своим здесь было не так уж и просто — своим надо было быть.

Из интервью с Татьяной Пономаренко:

В «Борее» все кипело. День и ночь здесь находились поэты, писатели, философы, художники. Происходило объединение групп и группировок не то чтобы конкурирующих — тогда такого слова не знали, — не сходившихся по эстетическим, но, скорее всего, по человеческим причинам. А тут все они оказывались за одним столом, случалось, били друг другу морды, но чаще выпивали вместе.

Сидели за столиками писатели Аркадий Драгомощенко и Владимир Рекшан, поэты Александр Скидан и Дмитрий Голынко-Вольфсон, философ Александр Секацкий, Митьки в целокупности и по отдельности. Приезжал из Москвы и сиживал в кафе Вячеслав Курицын, про которого говорили, что если он о ком напишет, то тому обеспечена слава вечная в веках. Заходил Тимур Новиков, живший по соседству. А сколько художников первой руки рвалось выставить свои работы в «Борее». А сколько иностранных художников считали за честь выставляться здесь. Все, кто что-то значил и значит сейчас в художественной жизни города, прошли через «Борей».

Во дворе, в помещениях арт-центра, размещалась редакция замечательного журнала «Мир дизайна», редактором которого был искусствовед Владимир Генрихович Перц. Еще были небольшое собственное издательство, дизайн-студия, литературное объединение, книжный магазин редких периодических изданий по искусству. В «Борее» проходили музыкальные вечера, ставились театральные постановки, например, знаменитый «Мрамор» с участием Сергея Дрейдена и Николая Лаврова. «Мрамор» дал название комнате перед кафе, ее с тех пор так и называют: «Мраморный зал». Словом, тогдашний «Борей» был сложным и много значившим для петербургского искусства организмом.

Девушки пришли в «Борей» с разных сторон. Першина-Якиманская — местная, выпускница мухинской Академии, художник по текстилю. По окончании крайне консервативного на тот период заведения взять да и сходу вписаться в тусовку новейшего искусства не каждый мог. Сопротивленка Якиманская смогла. О годах учения она говорит кратко: «Ну, все это не имело отношения к моей концепции». Направление, художническая индивидуальность и концепция в общих чертах предугадывались уже в дипломном проекте. Ее гобелен был вызывающе «некрасив» — сделав его, Першина-Якиманская дерзнула вступить в полемику со всеми стереотипами салонной эстетики позднесоветского декоративно-прикладного искусства.

Абстрактная композиция, земельно-коричневая гамма, фактуры, переходящие в объем, вызывали ассоциации с корнями, капиллярами, со всей таинственной органикой жизни растений, скрытой от глаз в глубине почвы. Работа напоминала о сюжетной коллизии сказки Гофмана «Королевская невеста», в которой благодаря действиям отца-каббалиста влюбленная в повелителя овощей героиня увидела за роскошной спелостью огородных культур действительную сущность волшебного царства: сплетения червей, жидкую землю, жуков, улиток, словом — всю нелицеприятную суть. И дальше во всех своих проектах Першина-Якиманская будет отстаивать внутреннюю правду, скрытую за красивым фасадом условностей, срывая покровы, разрушая иллюзии, шокируя, провоцируя, не боясь никого и ничего.

В «Борее» художница нашла ту питательную среду, которая помогла ее концепции принять законченный вид. Первая ее персональная выставка представляла вполне традиционную роспись по ткани, но уже очень скоро начали возникать идеи другого толка. Глюкля приняла участие в проекте «Западно-восточный диван», придуманном Голынко-Вольфсоном, и, на пару с Цаплей, создала собственный проект — «Альбом гимназистки». Першина-Якиманская выходила на свой путь и твердо гнула свою линию. Татьяна Пономаренко на мой вопрос, какой была Глюкля в 1990-е годы, ответила: «Медленная такая „спящая красавица“, но с характером. Сдвинуть ее было невозможно. Сонность была обманчива».

Ольга Егорова приехала в Питер из Свердловска, бросив тамошнюю Академию, где училась на искусствоведа. Она не хотела писать диплом о мейсенском фарфоре, она хотела живой жизни. Город ее очаровал. Здесь она осталась, пре­одолевая нешуточные трудности. Петербург — сложный город, он и к своим-то неласков, а к приезжим, если они не от нефтяной трубы, подавно.

Наталья Першина-Якиманская рассказывает:

Ну, тогда все легко придумывалось, был бесконечный драйв и единение. Мы не шли ни на какие работы, увлекались Серебряным веком — они тоже так собирались, и это совпадало. Потом мы от Серебряного века открестились — он реакционный.

С работой на тот момент все было не просто, точнее, работы просто не было, и никакого особенного принципа для того, чтобы быть свободным от нее, не требовалось.

Из интервью с Татьяной Пономаренко:

Здесь никто не работал — не было работы. Понятно, что кто-то продолжал кочегарить, кому-то удалось устроиться дворником. Но занятости настоящей не было. В «Барее» день и ночь находились люди, и поэтому легко было затевать веселые, безумные акции, однодневные в том числе. Сейчас из-за этого у нас проблемы с архивами — трудно восстановить события тех лет. Все рождалось спонтанно, на ходу. Приходил человек и говорил: «Вот есть проект» — «А, давай!» И проект принимался. Это было прекрасное веселое время художественной самодеятельности.

Ольга Егорова вспоминает о временах «Борея»:

Мы засыпали и просыпались с ощущением того, что мы художники. Мы жили как художники, общались и думали. Мы принципиально не работали, ведь настоящие художники не работают, хотя денег у нас не было вообще. Однажды нас нашли западные кураторы, типа, ну, давайте, показывайте что сделали, мы вас выставим. А показывать было нечего. Искусством для нас тогда была сама жизнь.

Мама Глюкли, решив, что у меня есть данные, договорилась с модельным агентством. И я даже пошла на кастинг, чтоб ее не огорчать, все-таки человек хотел мне помочь. Самое удивительное, что меня взяли. Но работать я не стала. Это такая пошлость — быть манекенщицей. Я же художник.

Я тогда была замужем за Сергеем Денисовым. Квартиры у нас не было, и мы жили в расселенном доме на проспекте Майорова (ныне — Вознесенский. — С. А.) на последнем этаже, без отопления и без света. Как называются такие дома? Ага, сквоты. Выглянешь в окно — красота нестерпимая. Денисов работал дворником, и это как-то помогало кормиться. Однажды он пришел и сказал: «Я художник и больше дворником работать не буду». Это был конец. И вдруг моя мама из Свердловска прислала денег. Я купила рис, чай, сахар. Поставила все это изобилие на стол и заплакала от этой роскоши и от счастья — жизнь-то продолжается...

Всех нас объединяли необыкновенная нежная дружба и доверие. Глюкля тогда начала делать белые шелковые платья. Мы их называли «ангелы». Как-то раз к нам пришли в гости наши друзья, молодые люди, и все нарядились в эти платья — прямо на голое тело — очень странно и красиво. А мы с Глюклей были одетые. Это было событие абсолютного доверия, дружбы и какой- то невероятной чистоты.

Материал, из которого шились платья: шифон, крепдешин, туаль, употребляемый для росписи, — скапливался у художников по текстилю в больших количествах. Запасы тканей, оставшиеся с доперестроечных времен, пускались на платья, одно из которых можно увидеть и сейчас в витрине Музея сновидений Зигмунда Фрейда — оно страннейших, нечеловеческих, каких-то мучительных пропорций.

С белыми платьями связан инцидент, положивший начало всенародной славе Глюкли и Цапли и названный «Памяти бедной Лизы» (в просторечии — «Прыжок») и посвящался всем Бедным Девушкам, усыхающим от несчастной любви, или, как написали сами акционистки: «Всем тем, кому знакомы муки любви». Он был произведен летом 1996 года в знак солидарности с Бедной Лизой и всеми ей подобными с моста Зимней канавки. Альтруизм «Прыжка» заключался еще и в том, что у самих барышень с личной жизнью все на тот момент было в полном порядке.

К прыжку акционистки готовились преимущественно морально, но не физически — Ольга Егорова плавала очень средне и лучше плавать не научилась. Накануне ей позвонил друг и сказал: «Может, не будете прыгать? Я проходил там и видел, что из воды торчит железная рельса».

Но смелости нашим героиням было не занимать. И вот, нарядившись в белые платья «ангелов», при небольшом стечении народа и оповещенной прессы (куда без нее, о стратегиях девушки знали), акционистки, взявшись за руки, встали на гранитный парапет.

Ольга Егорова рассказывает:

Высота оказалась неожиданно большая, особенно с моего не маленького роста. И плаваю я плохо. Но отступать было некуда, и мы прыгнули. Вода была очень холодная. Как-то я доплыла до сходней, а там нам помогли выбраться на сушу наши друзья.

Может, вода и была холодной, зато она была чистой. Вся ленинградская промышленность к тому времени встала и прекратила сток отравленных вод. Сквозь прозрачную толщу виднелось дно рек и каналов, закиданное битым кирпичом, железяками и осколками стекла. Никогда на моей долгой памяти не замерзавший даже в самые холодные зимы от горячих сточных вод в 1990-е годы начал замерзать Обводный канал. На дне Пряжки выросли русалочьи водяные растения. Как повезло, что я видела ту красоту запустения, о которой писал Н. Анциферов, и которая так к лицу Петербургу. А какие были закаты над Невой! Сейчас таких нет. На следующий день после знаменитого и вошедшего в анналы прыжка Цапля по какой-то своей надобности проходила вдоль Мойки. Окно в одном доме было открыто, из него свешивалась девушка, внизу стоял парень и орал ей: «Прикинь, вчера две какие-то девчонки прыгнули в воду с моста!» Прошу обратить внимание на особый предместный, провинциальный колорит этой сцены, очень характерный для того времени. Ольгину грудь переполнили чувства. Она тоже захотела крикнуть: «Это я! Это мы прыгнули!» — но сдержалась и прошла мимо.

В стяжании славы имя художника — не последнее дело. Некоторым везет, и они при рождении получают звучную и запоминающуюся фамилию, застревающую в памяти, например: Ге, Бенуа, Врубель. Глазунов — тоже неплохо, был такой композитор, эту фамилию легко запомнить, но можно и спутать. Но если фамилия Смирнов, Соколов или Петров, то лучше сразу взять псевдоним. Псевдонимы наших героинь имеют свою легенду. По поводу происхождения прозвища «Глюкля» есть две версии. Привожу обе. Одна, нежная, для прессы, прочитанная мною в глянцевом журнале, гласит, что Наташина мама звала крошку-дочь «глюкленька» — счастьице, образованное от немецкого «Glück» — счастье. Другая версия, брутальная, заключается в том, что Глюклин отец, архитектор Владимир Алексеевич Першин (отличный рассказчик, очень талантливый харизматичный человек, трагически погибший в 2009 году) в присутствии маленькой, только начавшей говорить дочери, рассказал анекдот про какую-то штуковину, которая плыла и говорила: «Глюк, глюк, глюк». Восприимчивую девочку потрясла необычная фонетика слова, и она стала повторять: «Глюк, глюк, глюк».

Егорову назвал «цаплей» режиссер Андрей Хржановский. Увидев молодую, длинноногую, с длинной шеей Егорову, он сказал: «Ну, цапля! Какая хорошая цап­ля». Так прозвище «цапля» и пристало, став псевдонимом, к Ольге Егоровой.

Времена, когда Глюкле и Цапле нечего было показать кураторам, быстро прошли. К моменту «Прыжка» действовал и поныне существующий проект под названием Фабрика Найденных Одежд, а при Фабрике спорадически работал Магазин Путешествующих Вещей.

Фабрика Найденных Одежд, сокращенно ФНО, в произношении ФэНэО, — замечательный по всем статьям проект, в основе которого лежала старая одежда. ФНО разом убивал всех мыслимых и немыслимых зайцев. По тому бедному времени, когда многие, если не все художественные материалы были недоступны, что-что, а поношенная одежда имелась в изобилии. Ее, как и в старое время, выбрасывали, она приходила из-за границы в виде «гуманитарной помощи», продавалась за гроши с раскладушек, дарилась, отдавалась, отыскивалась дома в шкафах и на антресолях. Проект был экономически грамотен и даже слегка окупился. В это же время в «настоящую» моду вошел стиль гранж, и, таким образом, ФНО оказалась в русле тенденций. Присовокупив к модным тенденциям постмодернистский художественный археологизм, можно сказать, что проект попадал в десятку: он был актуален.

<...>

За год до открытия «Экземпляров ФНО», в 1997 году, Глюклю и Цаплю пригласили участвовать в знаменитой кассельской «Документе» — международном смотре современного искусства, кое в чем превосходящем и Венецианскую Биеннале. С эти фактом связана одна история об установке границ дозволенного в искусстве и в жизни, о преодолении страхов и о спонтанном перформансе, прошедшем без зрителей, зафиксированном только в устном изложении, которому можно было бы дать название «Переход границы». Передаю историю в вольном пересказе.

Незадолго до начала «Документы» в Хорватии проходил фестиваль современного искусства, куда наши героини тоже получили приглашение.

Там они должны были показать перформанс «Dress opera». Для проведения перформанса они выбрали цех заброшенного завода с выбитыми стеклами, растянули веревки, по которым должны были двигаться солисты «оперы» — гигантские, специально изготовленные костюмы. Их движение должно было сопровождаться оперной музыкой. Однако ночью случилась буря со шквальным ветром, и наутро Глюкля с Цаплей, придя в цех, увидели катастрофическую картину: веревки сорваны и перепутаны, костюмы валяются на полу, вся подготовка полетела к чертям собачьим и перформанс уже не состоится в том виде, в каком они его придумали. Делать было нечего, что можно, они исправили, костюмы больше не двигались по веревкам, а только полоскались на сильном ветру, не прекратившемся и днем. Художницы положились на судьбу, которая проявила всю свою благосклонность. По окончании перформанса к ним подходили зрители, плакавшие от пережитого катарсиса, и говорили: «Мы все понимаем, но — как? Как вам удалось заставить работать на себя ветер?»

Собрав костюмы, которые должны были отработать и на «Документе», наши девушки отправились в Прагу, намереваясь из Чехии перебраться в Германию. Тут история приобретает интригующий оборот. В 1997 году Объединенной Европы еще не существовало, у Глюкли и Цапли не было немецких виз, потому что сделать их они элементарно не успели. А поскольку виз не было, а на «Документу» попасть страсть как хотелось, Глюкля и Цапля решили перейти границу нелегально, момент способствовал. После падения берлинской стены и коммунистических режимов мир, в отсутствие привычного врага и накануне образования Евросоюза, пребывал в эйфории. Он изнемогал от любви и доверия. Границы охранялись небрежно.

Приехав в Прагу, наши героини купили карту, определили, в какой стороне находится Германия, и с рюкзаками, набитыми костюмами, отправились пересекать государственную границу. Ранним сентябрьским утром они вышли на шоссе.

Вдоль шоссе стояли красивые, мило одетые девушки, мимо проносились машины, иногда останавливаясь и забирая одну из них. Глюкля и Цапля шли, шли и шли и, наконец, устали. Тогда они решили проголосовать. Но сколько они ни размахивали руками, машины почему-то не останавливались. Пройдя еще несколько километров, Глюкля и Цапля сообразили, зачем могут стоять девушки на шоссе и почему не останавливаются машины. Машины останавливались только с конкретной целью или не останавливались вообще. Этой цели пропыленные, вспотевшие, очкастые путешественницы с рюкзаками не соответствовали.

Долго ли, коротко ли, перед странницами возник лесной массив, и они вступили под сень деревьев. Лесная местность оказалась пересеченной множеством канав, наполненных водой, через которые приходилось перепрыгивать. В скором времени стемнело и, прыгая через канавы, Глюкля и Цапля влетали в стволы, болезненно о них ударялись и, в конце концов, полностью потеряли ориентацию. Потеря ориентации их не обрадовала, и они попытались ее восстановить с помощью мха, который, как они читали, растет с обращенной на север стороны ствола. Сложность, если не сказать, драматизм ситуации усугублялась потерей очков. Да, близорукая Цапля потеряла очки, и всякий близорукий человек подтвердит, насколько ужасна такая потеря. Очки теперь были одни на двоих. Но зато у них имелся бинокль.

Пока они ощупывали стволы в поисках сторон света, вдали раздался шум мотоцикла. Тут наши барышни вспомнили все фильмы разом: про войну, фашистов, «аусвайс» и «хенде хох» — и залегли на дно канавы, полной воды. Мимо промчался мотоцикл с погашенными фарами. Надо думать, он тоже хотел нелегально пересечь границу. Когда стих шум мотора, Глюкля и Цапля вылезли из канавы и двинулись дальше, по-прежнему прыгая и стукаясь о деревья. И вот тут история приняла уже не просто интригующий, но совершенно не шуточный оборот, потому что девчонки услышали хрюканье лесных кабанов, животных далеко не безопасных. В отчаянии Глюкля подняла какую-то хворостину и со словами: «Нет! Не должна Гимназистка погибнуть от клыков лесного кабана!» — начала ею махать.

Но не стоять же, в самом деле, на одном месте, слушая хрюканье лесных свиней и размахивая хворостиной! Девушки, конечно, двигались в некоем направлении и вскоре увидели между деревьями огонек. Подходя, они разглядели дом, возле которого в пугающей неподвижности стояли дети. Эта странность быстро разрешилась: вблизи дети оказались скульптурами садовых гномов. Дом оказался магазином, возле него бегали собаки, в магазине сидел дядька и говорил по телефону.

Вежливая Глюкля спросила у него, уж не знаю, на каком языке: «Здравствуйте, скажите, пожалуйста, какая это страна?» И дядька ответил: «Чехия». Это был облом.

Продрогшие художницы, купив бутылочку «бехеровки» на последние деньги, отправились туда, откуда пришли. Накрывшись вынутым из рюкзака мужским суконным костюмом, участником «Dress opera», они урвали несколько часов тревожного сна на веранде какого-то дома и к вечеру нового дня пришли в Прагу.

В гостинице Ольга Егорова, сидя в ванне и рассматривая исколотые хвоей пятнистые руки, решила, что никогда, никогда в жизни она не то что в лес, в Летний сад не ступит ни ногой.

В Праге, на радио «Свобода», они провели три дня, выслушивая комплименты русских диссидентов-эмигрантов, говоривших: «Вы принцессы, честное слово, вы принцессы. Только настоящие принцессы могут быть такими храбрыми», — и их рассказы о собственных нелегальных пересечениях границ и советы на будущее. На третий день, а, надо сказать, «Документа» еще не началась, Глюкля сказала: «Наталья Васильевна (это Глюклина мама) нас не поймет». И тогда они купили еще одну, более подробную карту и по тому же шоссе пошли в Германию, пересекли границу, отмеченную белыми столбиками, поучаствовали в знаменитой кассельской «Документе» и тем же путем вернулись в Прагу. А из Праги вернулись домой, в Петербург, с обогащенной во всех отношениях биографией, опытом нарушения государственных границ и опытом преодоления страхов.

Глюкле и Цапле не отказать в природной смелости и витальной энергии. Авантюрный переход границы, нонконформизм, дерзкие проекты, а затем и идея служения обществу — не жест и не поза, а следствие конституциональной особенности характеров, «наиболее значимых для общественного развития, отличающихся активностью, независимостью и критическим складом ума» («Психоаналитический словарь»). Глюкля и Цапля совершенно искренни и по-женски участливы. Схожие характеры, собственная социальная адаптивность и желание помочь социальной адаптации других плюс феминистическая целительская интенция подвигли их на создание ряда проектов арт-терапевтической ориентации, которые сами художницы назвали психотерапевтическими.

В 1994 году в «Борее» Ольга Егорова впервые представила свой Магазин Путешествующих Вещей. Там ей была выделена маленькая комнатка. По звонку или по предварительной договоренности приходили люди, чаще девушки, но и юноши тоже. Посетители, как правило, Цаплины знакомые, рассказывали ей о своих проблемах, пили чай. В процессе общения Ольга подбирала им новые наряды из старых вещей. «Перемена формы влечет за собой перемену содержания. Мысль не такая уж тупая. Тогда она казалась мне, ну, очевидной, что ли», — вспоминает художница. Люди уходили из Магазина довольные, с новыми надеждами. Сейчас Цапля говорит, что не новые костюмы помогали людям вый­ти из депрессии, а то, что они выговаривали свои проблемы. Не соглашусь с ней: вряд ли без материального подкрепления так хорошо удавались бы сеансы арт-терапии.

В 1999 году на верхнем этаже дома на улице Правды, в галерее «Митьки-ВХУТЕМАС», вскоре отобранной у Митьков, как они ни сопротивлялись, Глюкля и Цапля представили зрелый проект Фабрики под названием «Универсальная мастерская по ремонту одежды им. Г. И. Гурджиева. Разновидность психотерапевтического кабинета». На открытии собрался весь художественный бомонд. Была и Вера Бибинова — редактор ныне прекратившего свое существование журнала «НоМИ» (он не был верхом совершенства, но замены ему так и не нашлось). Там она сказала замечательную фразу: «Ах, маг Гурджиев! Он умел манипулировать людьми. Я многому у него научилась. Я тоже умею манипулировать людьми». Бедная, наивная Вера. Она завышала самооценку. Глюкля и Цапля — вот кто по-настоящему учился у мага Гурджиева. На выставке авторы представили художественно зашитую, заштопанную, иногда умышленно порванную старую одежду. У каждого экспоната имелась своя, придуманная Цаплей, драматическая история. Было понятно, одежда много страдала, на нее покушались маньяки. В одном из зальчиков стояла выгородка из полиэтилена. В ней за столом сидела доктор Цапля в белом халате и вела психотерапевтический прием, одновременно принимая деньги (весьма символические) за починку одежды и выписывая квитанции. Стихия игры и магии пронизывала пространство галереи «Митьки-ВХУТЕМАС».

Другой психотерапевтический проект, более поздний и уже никак не связанный с одеждой, назывался «Белые». В нем белизна шелковых ангельских платьев трансформировалась в белизну комбинезонов химзащиты. В этих белых комбинезонах Глюкля и Цапля становились ангелами доброты, и, если так можно сказать, «деперсонализировались» — это естественный эффект спецодежды. В тот период они гастролировали с акциями «исцеления» по всему свету. Одним перформансом они особенно гордятся.

Из интервью с Ольгой Егоровой:

Психотерапевтический перформанс «Белые» в Питере никто не знает. Да и знать-то откуда? Мы показывали его два раза. Один раз в Граце в Австрии, другой раз в галерее ХL в Москве. Это была такая затейливая конструкция, я считаю, очень хорошая. У нас имелась комнатка, мы были в белых костюмчиках химической защиты. Когда мы их надевали, то превращались в «белых». Мы уже не были ни Глюклей, ни Цаплей и уж точно не Наташей Першиной-Якиманской и не Олей Егоровой. Личности не было. Мы были бесполые существа в очках, «белые», которым можно рассказать многое. К нам приходил человек, рассказывал о своих проблемах, и мы говорили: «Да. Хорошо. Мы можем вам помочь. У нас есть для вас лекарство, но дать его вам мы не можем. Вы должны взять его сами». И вручали человеку план-схему, на котором крестом отмечено место. Не очень далеко, скажем в ЖЭКе. Там надо спросить человека и сказать пароль: «Нас послали „белые“». И тот, другой человек давал какой-нибудь предмет. Например, сломанную механическую игрушку-курочку. К ней прилагалась инструкция такого содержания: «К курочке потерян ключик. Вдумайся. Остановись. Может, и тебе пора перестать мотать головой». С предметом человек получал совет.

Или вот, в Москве. Владик Монро должен был подойти к солдатам и получить предмет у них. Владик боялся солдат, и его пришлось сопровождать. Конечно, Монро валял дурака, притворялся, что боится солдат, но, с другой стороны, повод-то был.

В городе всегда чего-то боишься: людей, машин, ситуаций, коммуникаций. Перформанс заставлял преодолеть страх. И вот еще — перемена ролей. В Москве на углу сидел нищий. Надо было подойти к нему, сказать пароль и получить предмет. Обычно подают нищему. А тут давал он. Или перемена стереотипных ситуаций. В магазине надо платить, а тут предмет можно было получить совершенно бесплатно.

С моей точки зрения, новой, и вправду затейливой, была игровая форма акции. Зато словесная форма советов оказывалась старой как мир и походила на все советы и ответы оракулов, пифий, сивилл, цыганок, гадалок, карт Таро, книги И-Цзин. Истолковать советы можно как угодно. Хитрые, нет, мудрые «белые» влили старое, проверенное вино в новые мехи, а это всегда лучше, чем наоборот. Я спросила, не хотели ли они показать перформанс в Петербурге, и Оля ответила:

Он требует большой подготовки, и денег, и согласия множества людей. Теперь нас интересует другое. Мы очень изменились. Глюкля и в костюмчик уже не влезает. Мы повзрослели. Но то время у нас было очень хорошее.

Дата публикации:
Категория: Отрывки
Теги: Издательство Ивана ЛимбахаМодаСофия Азархи