Искусство между государством и энтропией

Глава из книги Кети Чухров «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства»

О книге Кети Чухров «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства»

В фильме «Четыре» (режиссер И. Хржановский), снятом по сценарию Владимира Сорокина, авторы пытаются изобразить хтоническую проторитуальную зону, в которой некая человеческая общность (если, конечно, это коллективное образование можно так назвать, ибо речь идет о поселке, чье население ограничивается «старухами», тремя молодыми сестрамиблизнецами и мужем одной из них) оказывается на пороге энтропии. Основное занятие жительниц поселения — изготовление тряпичных кукол, лица которых делаются из хлебного мякиша. Их лепит одна из сестер, Зоя — жена единственного в селе молодого человека Марата. Однажды, пережевывая мякиш, Зоя давится им и умирает. Четвертая сестра-близнец, Марина, живет в Москве и зарабатывает себе на жизнь в качестве девушки по вызову. Как-то ночью после работы она заходит в ночной бар, и один из ночных посетителей, который представляется биологом, осведомленным в секретных вопросах клонирования (на самом деле он настройщик роялей), рассказывает ей следующее. По его словам, в России с конца 60-х годов проводятся научные опыты по клонированию людей. На территории бывшего Советского Союза есть несколько «отстойников » — поселений при инкубаторах, куда ссылают неудачно произведенных клонов (больных или умственно отсталых). Четверки — клоныблизнецы, которых производят по четыре штуки, — наиболее удачные. Услышав об этом Марина странно улыбается. Она ведь четвертая сестраблизнец, и ее сестры живут в некотором смысле в «отстое» — в поселении, оторванном от цивилизации. Достоверная это история или досужий вымысел настройщика, не уточняется. Наутро приехавшей домой Марине сообщают по телефону о смерти сестры, и она едет в деревню на похороны.

И вот она оказывается среди оплакивающих сестру старух. На этом месте нарратив фильма прекращается и начинается квазиэтнологический ритуальный перформанс, вполне в духе классических сорокинских сломов повествования, когда стерильный дискурс власти внезапно оборачивается перверсивным карнавалом.

Интересно, что западная аудитория прочитывает эту вакханалию как антропологически достоверное исследование русской хтоники или деревенских ритуальных обрядов. В фильме действительно заняты реальные жительницы нижегородской деревни Шитилово, однако то, что приходится делать «старухам» — изображать пьянство, устраивать стриптиз на столах, вырывать куски мяса из туши зажаренной свиньи, обмазываясь салом и подражая движениям животных, — представляет собой не хтонический быт или босховский ад, а фантазмы интеллигенции 60–80-х годов, для которой образы жизни простого народа представали порой брутальным анимализованным шоу с трансгрессивным содержанием (см., например, роман Ю. Мамлеева «Шатуны»). Наивность «простого», не включенного в культуру человека предстает как пластика недочеловека, мутанта, животного (т. е. отчасти как «возвышенное» для уставшего от культуры искушенного сознания). Деревенские люди из «отстоя» показаны, с одной стороны, как неравные существа, а с другой — как поверхность, на которую удается переносить свои фантазмы освобождения от дискурса авторитарной власти.

В сценарии фильма «Четыре» (как и во многих других произведениях Сорокина) народ является носителем энтропийного, квазиапока липтичного начала, которое только и способно противостоять риторике государства и технологическим машинам (а порой и надоевшей культуре). Но кто же эти люди, повергнутые в эту непрозрачную, не считываемую для власти энтропию?

Это человекообразные животные, которых можно подвергать мутационным экспериментам — клонировать, размещать в «отстойники», переселять, бить молотком.

Если в «Голубом сале» Сорокин еще пытается снять трамву тоталитарной власти, заставляя и ее (власть) подчиниться силам энтропии, то в «Четырех» показана зона, из которой власть государства вообще удалена. Человек лишен всего человеческого и помещен в зону, где нет ни религии, ни закона, ни потенциальности для произвольного (художественного?) жеста.

Даже оставшееся подобие ритуала не воспринимается как ритуал, в котором наличествует определенный порядок, последовательность и цель. Производящая ритуал коллективность традиционно размечает его ритм и телос, здесь же тип общности скорее напоминает стихийное, неподконтрольное стайное образование.

Однако то, что этой «стае» удается выживать в условиях энтропии, позволяет указать на возможность жизни, ускользающую от взаимо исключающих друг друга политических теорий Т. Гоббса и Дж. Локка. В антиутопии Сорокина человеческое сообщество, вырванное из решеток государственно-правового управления, уподобляется стае или стаду, но писатель находит иной паллиатив животному состоянию, нежели подчинение государственному закону или ритуально-родовая община. У Сорокина речь идет о человеке, забывшем о своей человечности, но не рефлексирующем свою анимализацию и поддавшемся ей естественным образом как средовому эффекту. Образ гоббсовской «войны всех против всех» здесь уже невозможен. Ведь нет инстанции разума, которая признала бы войну войной, жизнь жизнью, а смерть смертью. Очень характерна в этом смысле субстанция, которая выступает в качестве нейтрализующего энтропийного оператора в фильме «Четыре»: это смоченный слюной хлебный мякиш (в некоторых эпизодах — сало).

Как известно, в отличие от Гоббса, у Локка человек обладает изначальной «справедливой» природой, для которой общественный договор и государственное устройство являются естественным продолжением человеческой сущности. Но и такая возможность в сценарии Сорокина отменяется: энтропия нейтрализует как изначальное зло (зверя), так и изначальное добро (агнца). Матема Сорокина следующая: достаточно вычесть из жизни общества государство и его язык, и остается некий анималистический «отстой», который в отсутствие отрицательного отношения к языкам власти автор наделяет качеством полноты «жизни», как будто нет иной потенциальности, кроме репрессивной инстанции государства и подчинения ей «свободных», но полностью анимализованных масс.

В таком случае получается, что никакая социообразующая и антропоморфная прослойка между энтропией и государством невозможна: все то, что способна произвести общность помимо энтропийной реальности — ритуал, тип самоорганизации, сингулярные желания ее членов, религию, рассказ о собственной жизни, — инсталлируется исключительно государством.

Какую роль здесь играет вопрос об искусстве? Почему не являются искусством тряпичные куклы на продажу, ради которых жительницы деревни изо дня в день жуют хлебный мякиш? Да и вообще нужно ли искусство, если оно неминуемо превращается в образ культуры, жестко контролируемый государством, его институциями и технологиями? В ситуации, когда человек и сообщество минус государство (а также и полный отвод метаинстанции (бога, религии)) — это животное, скот, «отстой», эту трансформированную в «беснующееся» стадо общность вполне можно рассматривать как единственно возможную прототеологическую и апокалиптическую зону.

Иначе говоря, вопрос в том, может ли человекообразное существо, забывшее о своей человеческой природе, желать эмансипации и производить что-то, помимо племенного инстинкта; предполагает ли такое существование потенциальность искусства? Важнейшим порогом, который задает потенциальность артистического, является «смерть» как когнитивный и эмпирический предел. «Смерть» работает как идеальная, воображаемая граница, которую приходится преодолевать специально на это направленными усилиями: воображаемая зона смерти и ее торжественное не-принятие предуготовляется либо ритуалом (литургическими или молитвенными практиками и пр.), либо художественным действием.

Но в рассматриваемом случае нет и речи о выходящих за пределы стайности метареалиях — смерти, государстве, боге, ритуале, искусстве, культуре.

Речь здесь не идет и о телах, о которых размышляет Валерий Подорога, — о телах, которые размечают еще не осознанный собственной ра циональностью ландшафт уникального протопроизведения как не присваиваемую повадку еще не существующего «животного». В данном случае аналогия с животным иная, чем в случае аналитической антропологии «тела» Подороги: это не идиосинкратическое движение «тела», которое можно считать уникальным «животным», «манией» (О. Аронсон) —специфической, нередуцируемой картой разметки, столь важной при развертывании творческого ландшафта. Выражение «мании» событийно, происходит под знаком «главной мании» — смерти и потому стремится к становлению «художником». Такие «тела-про из ведения» отдельны, сингулярны: они не рациональные, не культурные и не социальные, но — благодаря инстинкту выхода из энтропии — мыслящие.

В фильме же «Четыре» нет дискретных тел. Всепоглощающая энтропийная субстанция не позволяет расподобиться даже под знаком смерти. Ведь смерть не субстанциональна, а виртуальна (в отличие от фильма, где мертвая Зоя — это энтропийная субстанция). Более того, не субстанционально в качестве вида и само животное. Как вид, оно является типом поведения, образом «другого», таким его видят человек и бог, само животное данной перспективы не имеет. Подобным животным становятся, размечая и мысля желаемое в предверии «артистического» (таковы превращения человека в животное в мифологии или народном эпосе, где превращение является метафорой некоего невыразимого или непостижимого для человеческого сознания события).

Анимальность жителей «отстоя» иная — она ближе к Homo Sacer Дж. Агамбена, человеческой группе, которая исключена в такой степени, что не может быть объявлена в качестве исключенной: ее исключение не является достойной упоминания ни для государства, ни для общества. И все-таки в сценарии Сорокина в полулагерной зоне, где проживают неполучившиеся люди — неудачные клоны человека, — произошло и нечто иное, чем исключение. Ведь «голая» жизнь — это вегетативный остаток жизни исключенных. А здесь имеет место ригоризация полуживотного типа выживания, которая ни человеческим сообществом, ни государством не предусматривалась, и состоялась она у Сорокина благодаря превращению выброшенной из жизни группы людей в коллективное живое, сконструированное автором для демонстрации эксклюзивного права, которое он апроприирует у власти.

Эта полулагерная зона на первый взгляд выглядит метафорой всего народа, населяющего территорию государства, но самое интересное то, что авторы фильма не выдерживают размышления о нечеловеческом и в какой-то момент превращают его в шоковое представление. Оказывается, что вся эта антиутопия — не просто фантазм, но фантазматическое желание творческого воображения, заменяющего шоковым квазикарнавальным образом энтропии отсутствие «возвышенного».

Не получаем ли мы в таком случае вместо описания энтропийного остатка жизни перформанс и эстетизацию энтропии? Перформанс, который удается осуществить посредством искусственного доведения до состояния животного другого и других, а не исследования произошедшей с ними анимализации (если уж она в некой общности имеется), или проведения подобного перформанса своими силами, как это некогда делал Олег Кулик. Но если Олег Кулик в образе собаки подражал образу страны, от которой в результате самоотвода государственной власти и идеологии осталось одно животное, то в фильме «Четыре» изображение повадок животного человеком выглядит как подчинение приказу.

Животное не знает, что оно животное, но и человек, который, с точки зрения некой нормы общественного поведения, приближается к анимальности, — тоже чаще всего не знает о происходящем с ним изменении, которое с таким упоением демонстрируют авторы фильма.

Этого не учитывает культурное сознание, сталкиваясь с зонами культурной деградации; впрочем, эти зоны не учитываются и государством. Для того, чтобы артикулировать в себе животное или запустить (артистический) режим становления им, необходимо осознать этот процесс, этот аффект. Иначе говоря, становиться «животными» — коль скоро некая зона представляется наблюдателю (художнику) анимализованной — должен сам художник. Здесь важно определить, в каком случае допустимо говорить о становлении и можно ли считать подражание образу животного становлением. В случае перформансов О. Кулика, как уже было отмечено выше, художник мимикрирует воображаемую физиологию животного, но «животное» берется им в качестве метафоры некоторого докультурного состояния. В этом случае «животное» — это пассивная, вынужденная кондиция, метафора порабощения. Анимальностью в результате порабощения является и стадная общность жителей «отстоя», но к ней добавляется еще и приказ разыгрывать оргию порабощенных, как если бы человека, у которого связаны руки и ноги, заставили бежать.

Авторы как бы делают попытку показать «истинное лицо» государства. Оно проявляется именно там, куда оно не подключилось в качестве системы построения мира. Но не выходит ли в таком случае, что животное — насильственный и единственный остаток в соотношении «власть— люди»? Не получается ли, что никакая другая возможность и никакая другая перспектива, помимо «отстоя», в результате самоотвода государства из населенного людьми пространства не могут быть помыслены? В данном случае государство и язык власти позиционируются как враждебные силы, но и заброшенная ими территория не становится от этого более гуманизированной, как будто человек есть продукт государства, вне которого он не существует. В таком случае речь идет об автоматическом производстве животных или об автоматическом их очеловечивании — если нет власти и государства, нет и человека.

Как-то мне рассказали об уличной сцене: милиционер заставлял двух нетрезвых бомжей — женщину и мужчину — изображать french kiss. В каком качестве выступает здесь милиционер? Его приказ не является в данном случае государственной программой, однако действие производится благодаря неограниченной власти, независимо от того, в качестве кого он при этом выступает: в качестве государственного служащего, уполномоченного властью или господина. Милиционер не исполняет свои обязанности милиционера, он действует как режиссер, как художниксуверен, как сверхчеловек — по отношению к недочеловекам.

Не является ли поза авторов фильма — их искусственная демонизация энтропийной пластики обычных на самом деле деревенских старух — подобным жестом? Учреждением власти (художника) за счет суверенной манипуляции другими? Художник соревнуется с суверенностью власти в рамках индивидуально представленного апокалипсиса, «изгоняет» власть, но оказывается на ее месте сам, подтверждая тем самым известное допущение Дж. Агамбена о том, что исключенность гетто — не столько покинутое властью, сколько производимое ею место.

В своей книге «Открытое. Человек и животное» Дж. Агамбен предлагает вынести хайдеггеровскую проблему сокрытости бытия и неспособности животного на открытость (понимаемую как вопрошание о человеке) за рамки онтологии, за рамки вопроса о его потенциальной человечности, ведь хайдеггеровская спекуляция о животном предполагает работу над исключением животного из себя. Концентрационный лагерь — то самое место, где происходит исключение «животного», где имеет место радикальное отделение человека от нечеловека, поэтому Агамбен предлагает прекратить артикуляцию исключительно человеческого и исключительно животного. Речь не о том, какую из машин выбрать — человеческую или животную, а о том, чтобы остановить обе. Согласно Дж. Агамбену, цезура между человеком и животным должна пониматься как постоянно заново определяемая и заново порождающая не человека и не животное, а голую жизнь.

Иначе говоря, мыслить надо начинать, постоянно отсылая к продукту суверенной власти — «голой жизни». Государство утверждает, что голая жизнь возникает как временный недосмотр управления — как проблема времени, а не ее собственной природы; такова традиционная риторика власти. На самом деле, если власть и знает что-то, так это то, что за ее риторикой стоит «голая» жизнь, и здесь возникает апория, которую, как кажется, вышеупомянутая книга Агамбена не решает.

Если голая жизнь является перспективой власти, то почему спекуляция о жизни должна начинаться именно с нее? Если государство не имеет другой перспективы — это не значит, что любое исключенное или угнетаемое существо способно лишь на голую жизнь. Если и есть состояния минимума жизни (человек в коме, «мусульманин» в концлагере и т. д.), то они уже не осознаются как жизнь.

Таким образом, голая жизнь является оксюмороном. Это — не жизнь. Если власть ее производит, значит ли это, что человек должен в нее верить и признавать точкой отсчета, с которого начинается размышление? Не будет ли это потворствовать «воображаемому» надзирателю?

Сходный упрек возникает и в отношении сценария Сорокина. Если и существуют зоны такой голой не-жизни, то «другой» должен выступать по отношению к ней не как аналитик или наблюдатель, эстетизируя и мифологизируя ее как психофизический раритет. Интереснее поразмышлять о том, насколько продлевается способность жизни, которая не является «го лой» — т. е. оставляет свободу маневра, чтобы оставаться жизнью. И здесь неожиданно всплывает художественный опыт, ибо бороться за жизнь нередко удается только посредством искусства. У авторов же фильма «Четыре» получается, что то минимальное преувеличение, которым является искусство, невозможно, а значит, вместе с ним невозможна и жизнь.

Как и в сценарии Сорокина, замена онтологии «голой» жизнью у Дж. Агамбена — что, на наш взгляд, онтологизирует эту кондицию — не оставляет прослойки между лагерем исключенных (отстоем) и властью, между ментальностью жертвы и палача-суверена. Декларировать «голость » вместо всех других, оказавшихся «там», или субстанциализировать это состояние как эстетическое (как в «Четырех») значит закрыть возможности становления, спасения, изменения, ведь декларировать за другого его «ставшесть» животным может только власть.

Быть может, то, что выглядит или декларируется «голой» жизнью, гораздо способнее сопротивляться и творчески пресуществляться, чем кажется наблюдателю со стороны, да и вообще иметь другую, не лагерную программу. Французский композитор Оливье Мессиан написал свой квартет «На конец времени», будучи узником концлагеря. Дело не в том, что он создал художественное произведение, а в том, что доказал своим примером возможность неапроприируемой сингулярности в невозможных для этого условиях.

Обращаясь к делезианской возможности становления животным, следует отметить, что у Ж. Делеза становление животным — вовсе не подражание биологической природе животного. Процесс становления не схватывает животное как некое субстанциональное целое. Речь у него идет о сознательной акции аффекта, акции художественной, которую индивид проживает добровольно в своем артистическом становлении «животным», ребенком или любым миноритарным существом, а также о фоне смерти, о пределе, который обнажается «животным» как типом существования. Таким образом, «животное» у Делеза оказывается возможностью освобождения, тогда как ситуация, описанная в связи с фильмом «Четыре», предстает как операция принуждения.

Операция «животное» является принуждением в том случае, если вы закрепляете за собой статус наблюдателя за существованием неравного, миноритарного, и становится освобождением, когда вы не общаетесь с животным на собственном, не «его» языке, но при этом пытаетесь выскользнуть из своего языка. Невозможно говорить с «животным», если не делать попытку прекращать быть собой и становиться «им». Такая опция разговора — не что иное как «театр», но театр, понятый не как показ, а как действие перемены. Перефразируя высказывание Делеза «в тот момент, когда музыка становится птицей, птица становится чем-то иным», можно сказать, что в тот момент, когда кто-то становится «животным», «животное» становится чем-то иным.

Купить книгу на сайте издательства

Дата публикации:
Категория: Отрывки
Теги: Издательство Европейского университета в Санкт-ПетербургеИскусствоКети Чухровтеатр