Орфей и компания

Текст: Анастасия Рахманова

Орфей и компания

В современном мире существует что-то около шести сотен оперных театров. Точный подсчет затруднителен, так как многие из них дают (или не дают) всего несколько представлений в год или существуют в режиме semi stagione (то есть набирают ансамбль лишь на время той или иной постановки). Распределены оперы, как и другие блага цивилизации, неравномерно: в США собственные стены, оркестры и труппы есть у сотни с лишним музыкальных театров, а на всю Латинскую Америку звания «опера» заслуживают лишь четыре сцены — в Лиме, в Сантьято, посреди джунглей Амазонки — в Манаусе плюс легендарный Teatro Colon в Буэнос-Айресе. В постколониальной Африке толком действуют и вовсе лишь два театра: в Каире и в Претории. Россия по степени оперной активности приближается к Латинской Америке: Петербург, Москва, Новосибирск, до некоторой степени Пермь, Екатеринбург и, может быть, Саратов и Ростов. В «первой международной оперной лиге» из русских музыкальных театров пока играет один — как несложно догадаться, Мариинский.

В средней руки европейской опере ставится около десяти новых спектаклей в год. Живут спектакли один-два сезона (самые удачные изредка возобновляются или реставрируются). Средняя стоимость европейской постановки (не считая гонораров приглашенным звездам) — от ста до двухсот тысяч евро. Всего за год в мире играется около двухсот тысяч оперных спектаклей. Более девяноста процентов репертуара составляет музыка прошедших веков: на первом месте по «ставимости» находится Моцарт, за ним следуют Верди и Вагнер, Россини, Пуччини и Рихард Штраус. Мода на барокко, а также осознанная необходимость ставить современную оперу привела в последние годы к некоторому разнообразию репертуара наиболее продвинутых (и богатых) театров.

Самая высокая в мире концентрация опер наблюдается в Германии. На страну, площадь которой лишь в четыре раза превосходит Ленинградскую область, а население составляет около 82 миллионов человек, приходится более ста действующих оперных театров. Не менее пяти из них (штутгартская, баварская национальная (Мюнхен), «Аальто» в Эссене, берлинская «Штаатсопер» и опера Франкфурта) могут на равных конкурировать с «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, лондонской «Ковент-Гарден», парижской «Опера Насьональ», миланской «Ла Скала» и бельгийской национальной оперой — театром «Моне» в Брюсселе.

Собственно, если вы дочитали до этой строчки, вы уже знаете имена практически всех ведущих игроков мировой оперной сцены. Список дирижеров, режиссеров и певцов, которых стоит знать интересующемуся оперой человеку, был бы чуть длиннее, но тоже вполне обозримым. Самая интенсивная «посещаемость» опер — опять-таки в Германии: здесь регулярно (то есть не менее раза в месяц) в оперу ходят около двух процентов населения. Российской статистики автору этих строк, к сожалению, отыскать не удалось.

Таким образом, в случае оперы мы имеем дело с явлением не по-современному камерным.

Впечатление не столь уж обманчивое: опера — дитя не нашего времени, а того, что получило в исторической науке название «Нового». Интересно, что для создания нового жанра собралась команда, по числу и структуре напоминающая футбольную: пять (или около того) музыкантов, столько же поэтов и философов и один меценат. Команда называлась Camerata Fiorentina. Члены «флорентийского кружка», регулярно встречаясь всю последнюю четверть XVI века в лучших домах Флоренции, занимались, как бы мы сказали сегодня, «созданием языка» — или даже «операционной системы» искусства своей эпохи. Задача воспринималась участниками ежевоскресных заседаний практически: идеи и чувства Возрождения уже невозможно было влить в средневековые мехи. Интересно, что в это же время в соседней Кремоне учились строить по-новому звучащие скрипки, сравниться с которыми и сегодня не может ни один инструмент. Для полноты картины замечу, что постоянным членом «флорентийской камераты» был композитор Винченцо Галилей — отец Галилео.

Идея нового жанра заключалась в том, чтобы вернуть слову, которое, как сказано у святого Иоанна, «было в начале», его божественную силу. Как и все продвинутые люди Ренессанса, флорентийцы были ориентированы на искусство античности — или то, что они под ним понимали. Предполагалось, что в основе музыки античности была монодия — одноголосное пение. Ключевой фигурой музыки виделся Орфей, сопровождающий свое пение (восклицание, декламацию) лишь ударами по струнам кифары. Вокруг, для пущего эффекта, могут резвиться нимфы и снисходить божественные силы. Средневековые полифонии, включая григорианский и иные распевы, были сочтены флорентийцами размывающими единство слова (смысла) и музыки, а значит — формалистскими и вредоносными.

Уже представитель следующего поколения, чуть более молодой Клаудио Монтеверди, от этого максимализма отказался, но зерно оперной идеи — единение музыки и визуального ряда как элементов, поднимающих значения Слова, — осталось и составляет суть оперы по сей день. Впервые исполненный в 1607 году при мантуанском дворе «Орфей» Монтеверди считается первой оперой в истории человечества (отчасти потому, что более ранние образцы жанра сохранились лишь фрагментарно). Таким образом, охочая до символов публика чуть более года назад отпраздновала четырехсотлетие «рождения оперы».

К слову сказать, ни «флорентийцы», ни Монтеверди слово «опера» не использовали, но называли свои сочинения Drama per musica. Применительно к музыке слово opera (означающее на латыни и итальянском «сочинение», «труд», «свершение») начало употребляться лишь во второй половине XVII века. Тогда же во всей Европе началось массовое строительство оперных театров.

К исходному импульсу оперы — как способу счастливого единения рационального (понимания текста) и эмоционального (восприятия музыки), усиленного визуальным, — по-своему обращался каждый большой мастер этого жанра, — будь ли то Вагнер с его «гезамткунстверком» на темы древнегерманской мифологии (кстати, Вагнер тоже норовил отказаться от слова «опера» и вернуться к понятию «музыкальная драма»), или Верди с пафосом поиска возвышенного в буржуазной салонной культуре, или Рихард Штраус, узревший прекрасную принцессу Саломею в предвоенной Германии, или Оливье Мессиан, чей мир населен пернатыми ангелами.

Каждый истинный любитель оперы знает счастливое (и, увы, редкое) чувство, когда граница между зрением, слухом и сознанием как будто растворяется и музыкальная драма остается единственной реальностью. Таким образом, слушание оперы «ради красивого звучания», на непонятном языке или с певцами, у которых «полный рот дикции», вообще-то является профана-цией и предательством по отношению к этому жанру. Так же, впрочем, как и сидение в зале с закрытыми глазами — мол, «музыка все говорит». Все, да не все.

Рожденная Новым временем, опера, если честно, с ним же и умерла — то есть начиная примерно с Первой мировой войны мы имеем дело с мертвым жанром. Картину не меняют Рихард Штраус или Сергей Прокофьев — умирающее дерево всегда цветет особенно пышно. Эхом ушедшей красоты можно считать светлейшего Мессиана или надломленного Бернда Алоиса Циммермана. Изваянный Штокгаузеном двадцатипятичасовой цикл «Свет» оперой, увы, не является. Другие (как правило, заказные) «новые оперы» представляют собой более или менее удачные жанровые стилизации.

Не случайным совпадением представляется и то, что с того же времени в состоянии тупиковости и по большому счету социальной невостребованности находится и академическая музыка как таковая. Шёнберг — этот «иван сусанин» музыки XX века — к концу жизни отказался от собственных идеологем и написал совершенно классическую (и довольно дурную) оперу «Моисей и Аарон», которую почитал своим творческим завещанием миру.

Несмотря на уже скоро вековой кризис жанра, ничего сравнимого с оперой по универсальности и силе воздействия последнее столетие не породило. В кино не хватает музыки, этого способа познания архитектуры времени, и слишком велика фиксация на визуальности. Новая музыка со своим инструментарием и, главное, набором идей (точнее, их отсутствием) бессильна создать «большую форму». Fucking modern art отгрызает лишь маленькие кусочки от оперного пирога. Литература, как всегда (и еще больше, чем прежде), литературоцентрична.

Поэтому сбрасывать оперу с корабля цивилизации не торопится отнюдь не только некая буржуазная публика, которой по большому счету безразлично, где совершать свои светские рауты. (К слову сказать, упорно распространяемые слухи о «зажравшейся оперной публике» очень сильно преувеличены: в Парижскую национальную оперу очень скромные люди ходят с термосами и бутербродами, чтобы не тратиться на дорогой буфет. В Германии самый дешевый билет в оперу стоит меньше, чем билет в кино.)

Одной из попыток «спасти оперу» в XX веке стал так называемый «режиссерский театр»: примерно в шестидесятые годы появилась плеяда людей музыкального театра, которые начали инсценировать принципиально не то, что написано в либретто и что привыкла видеть публика. Вотан оказался директором фирмы, Радамес оделся в комиссарскую шинель, Розина оказалась горничной в Гранд оте-ле и так далее. В целом режиссерский театр был для оперы действительно целительной терапией — по крайней мере, об опере стали говорить и о ней снова стали писать. Правда, как и все явления такого рода, «режиссерский театр», по сути, вскоре себя изжил — третий Вотан в директорском костюме или кожанке уже неинтересен, а от пятого начинает тошнить.

Так называемый «режиссерский театр» кончился. Интересно, что его начало и конец хронологически совпадают с началом и концом такого ключевого движения послевоенной музыкальной жизни, как аутентизм. Как аутентизм очистил музыку Ренессанса и барокко от позднейших романтических наслоений, так и «режиссерский театр» очистил оперу от буржуазной засаленности — всех этих «зеленовых беретов» и бархатных занавесов.

Сегодня на смену «режиссерскому театру» приходит что-то новое, это чувствуется в наиболее талантливых постановках (не буду перечислять имен, не то вся оперная тусовка закричит: «Опять вы нахваливаете своего Роберта (Петера, Митю)»).

Знаком «смены парадигмы» можно считать и становящийся уже массовым приход в оперу режиссеров кино, актуальных художников и прочей праздношатающейся арт-публики. Пока ничего особенно удачного эти гибриды не дали: объявить оперу старомодным плюшевым гарнитуром, на который можно усесться, задрав ноги в грязных ботинках, — это тоже не вариант. Ларс фон Триер, один из самых талантливых людей нашего времени, взялся было за постановку «Кольца Нибелунгов» в Байрейте, да опустил руки на решающем этапе (его испугал непривычный инструментарий и дурной характер певцов). В небольшом манифесте, направленном в адрес руководства фестиваля, Триер рассказал о концепции того, что нам не довелось увидеть: идее «обогащенной темноты», которая провоцировала бы (вместе с музыкой) появление «фильма в голове зрителя». Увы.

Очень сложно прогнозировать, что именно будет с оперой в среднесрочной перспективе. Это зависит от слишком большого количества факторов: например, от того, насколько поколение нынешних детей будет нуждаться в невиртуальном мире (и будет чувствовать себя дома в мире виртуальном), каким будет отношение общества к ритуалу, к храму, к общественному пространству (которое сегодня драматически исчезает) и так далее. Повод для размышления дает и опять же массовое возрождение традиции паломничества в Западной Европе: путеводителей по «дороге святого Якоба» в среднем немецком магазине больше, чем книг по истории оперы, а очередь в уже упомянутый Байрейт — это место традиционных вагнерианских паломничеств — составляет не менее двенадцати лет.

Но качественный скачок, как известно, происходит столь же внезапно, сколь и незаметно: возможно, в какой-то условной Флоренции (Томске, Бергене, Кливленде, неведомой платформе в «секонд лайф») соберется (или уже собирается) кружок, который выдумает из головы нечто — оперу нашего времени.

Дата публикации:
Категория: Музыка
Теги: ИсторияОпера