Двойные стандарты

Текст: Ксения Друговейко

На экраны вышел триллер Ричарда Айоади «Двойник» (The Double). Первая и единственная экранизация одноименной повести Ф.М. Достоевского переносит историю «двуличного» маленького человека из Петербурга XIX столетия в некую вневременную кафкианскую реальность.

Фантазия на тему опасных последствий, к которым приводят мнительность и неуверенность в себе, превращается в захватывающее исследование природы доппельгангерства. Попытка режиссера разобраться, кто имеет больше тайной власти над людьми — согласный быть в тени или готовый стать тенью, — тем временем оборачивается подтверждением общей трагикомической закономерности: чем больше зеркало, тем меньше человек.

Особый интерес людей к двойникам — получившим телесное воплощение скрытым (чаще всего темным) сторонам человеческой личности — стал очевиден, как и в случае с вампирами, прежде всего благодаря литературным романтикам. Вслед за Сэмюэлом Кольриджем, чья поэма «Кристабель» явилась первым примечательным европейским произведением о двойничестве, к соблазнительной теме успели обратиться (иногда в нескольких текстах кряду) Гофман, Джеймс Хогг, По, Диккенс и Ле Фаню; в русской литературе — Пушкин, Одоевский, Гоголь и Достоевский. Позже, уже в XX веке, — Борхес и Роб-Грийе, а также Брюсов, Белый и Набоков.

Среди наиболее значительных кинопроизведений о двойниках можно обнаружить и экранизации, и абсолютно оригинальные сюжеты. В разные годы эта тема занимала, например, Альфреда Хичкока («Незнакомцы в поезде»), Акиру Куросаву («Тень воина»), Дэвида Линча («Синий бархат»), Кшиштофа Кеслёвского («Двойная жизнь Вероники»), Ави Нешера («Доппельгангер»), Дэвида Финчера («Бойцовский клуб»), Кристофера Нолана («Престиж») и Даррена Аронофски («Черный лебедь»).

Самым же знаменитым сюжетом о раздвоении личности и по сей день остается «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», принадлежащая перу Роберта Стивенсона: имена героев стали нарицательными, а сама повесть легла в основу более шестидесяти кинолент. Между тем известно, что Стивенсон открыто восхищался Достоевским — и именно «Двойник» (полное наименование включает также подзаголовок «Петербургская поэма»), оказавший влияние на творчество еще целого ряда авторов, вдохновил шотландца на создание собственного текста.

При этом злоключениям титулярного советника Голядкина до сих пор не было посвящено ни одного фильма — если не считать «Партнера» Бернардо Бертолуччи, еще одного кино о двойственности, где фигурируют отдельные элементы «Двойника». В конце 1990-х работу над полноценной экранизацией начал, но не завершил Роман Полански. Так что несколько вольная, но последовательная вариация британца Ричарда Айоади стала первым полноценным обращением мирового кинематографа к повести Достоевского.

Клерк Саймон Джеймс (Джесси Айзенберг) — личность до того неприметная, что даже охранник в статистической конторе, где тот работает уже семь лет, никогда его не узнает. Каждый свой день он проводит среди немолодых унылых бюрократов, после отправляется навестить маму в дом престарелых, а потом возвращается в крошечную квартирку. Саймон давным-давно влюблен в Ханну (Миа Васиковска) — коллегу из другого отдела (она еще и живет в доме напротив), но никак не решается хоть что-нибудь предпринять. Тем временем в бюро приходит новый работник Джеймс Саймон (Джесси Айзенберг): внешне Саймона и Джеймса невозможно отличить (что почему-то не вызывает ни у кого вокруг ни удивления, ни интереса), но внутренне один оказывается полной противоположностью другого. Джеймс, самоуверенный остроумник и ловкий манипулятор, мгновенно становится всеобщим любимцем, а затем добивается всего, о чем мечтал Саймон.

«Двойник» стал для Ричарда Айоади (комедийного актера, сценариста и постановщика музыкальных клипов) второй полнометражной режиссерской работой. Его дебютная «Субмарина» (2010) — явственно вдохновленная Сэлинджером, Уэсом Андерсоном и Ноем Баумбахом инди-трагикомедия — при всем своем остроумии и очаровании обрекла режиссера на предсказуемое «наказание». Теперь разговоры о всякой его новой картине будут сопровождаться обязательным перечислением литературных и кинематографических имен, источников, традиций и культурных кодов. Между тем в отношении «Двойника» подобные интеллектуальные упражнения не то чтобы неоправданны, но откровенно несправедливы. Ведь это тот самый случай, когда самоценность произведения нисколько не снижается из-за того, что режиссер хорошо знаком, скажем, с экранизацией «Процесса» Кафки, снятой Орсоном Уэллсом, хрестоматийной антиутопией Терри Гиллиама «Бразилия» и камерными триллерами Романа Полански.

Куда примечательнее редкая стилистическая цельность «Двойника». Его действие разворачивается в минималистических декорациях неких усредненных восточноевропейских 1970-х. Бетонные коробки жилых домов и контор, их плохо освещенные коридоры, сделанные на совесть бытовые приборы и автоматы с множеством потертых, но десятилетиями работающих шкал и кнопок: все эти детали, мучительно уныло выглядящее на подлинных старых фотографиях, здесь функционируют как элементы единого оживленного пространства, а потому притягивают и гипнотизируют. Бедный упорядоченный мир, в котором ощутимо присутствует внешний контроль — постоянный, но вялый и равнодушный (никому не приходится ограничивать чью-либо свободу, поскольку ее решительно не на что употребить, кроме самоубийства), на деле оказывается царством восхитительного абсурда.

В сущности, единственные его обитатели, ведущие в присутствии зрителя осмысленный и наполненный диалог, — Саймон и Джеймс. Всем остальным, вероятно, тоже приходится довольствоваться разговорами с самим собой — быть может, их двойники и не вырываются наружу лишь потому, что всем, кроме Саймона (у которого вообще серьезные проблемы с коммуникацией), удалось с ними договориться. Еще одной отдушиной героев, населяющих мир «Двойника», является постоянное соглядатайство: все здесь (когда осознанно, а когда и не вполне) друг за другом подсматривают; в какой-то момент камера включает в эту игру и зрителя, который начинает неизбежно чувствовать себя то субъектом, то объектом наблюдений.

Пожалуй, именно чувство перехода (а также степень его резкости) из одного состояния в другое и определяет зрительские ощущения во всякий конкретный момент: потому-то «Двойник», минуту назад казавшийся по-настоящему смешной комедией, в следующей сцене может вызвать приступ клаустрофобии и натуральной паники, а еще через несколько кадров — поразить пронзительной нежностью. Довольно скоро, впрочем, раскрывается секрет этой магии: мы, как и главный герой (испытывающий столь же противоречивые чувства к собственному Двойнику), словно оказываемся перед зеркалом — и то смотримся в него, то чувствуем, как оно смотрит на нас. Волшебство здесь, вероятно, в том, что отношения с зеркалом ни у кого не складываются ровно — мало того, что все в нем наоборот, так еще и всякий сам себе противопоказан.

Дата публикации:
Категория: Кино
Теги: ДвойникРичард Айоади