Почему «Чайка»?

Текст: Михаил Лемхин

Борис Эйфман не устает поражать зрителей. Раз за разом ему удается сказать что-то свое о великих сюжетах, по-своему прочитать знакомые, многократно прочитанные книги. И каждый раз вы думаете: такое невозможно. «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Идиот», «Мастер и Маргарита» — при чем тут балет?
В этом году состоялась премьера «Чайки».

Михаил Лемхин (М. Л.): У меня несколько вопросов, Борис, но по существу все они сводятся к одному: почему «Чайка»? Настоящий художник ведь не возьмется за «Чайку» просто так, просто как за очередную запланированную работу. Учитывая и ее историю, и ее символическое значение в русской — наверное, и мировой — театральной культуре, учитывая, что для воплощения балетными средствами она выглядит совершенно не сценичной — нет действия, одна атмосфера, и даже выстрел в конце происходит за кулисами и как бы стирается усилиями доктора Дорна; учитывая все это и еще много разных моментов, еще раз — почему. Почему «Чайка»?

Борис Эйфман (Б. Э.): Действительно, выбор «Чайки» не случаен. Моему театру в этом году исполняется 30 лет, и, думая о своей работе, я всегда размышляю об этой пьесе, в центре которой искусство и люди искусства, сцена и повседневность, проблема долголетия в искусстве, проблема, над которой задумывается каждый художник: что такое творец и в чем его миссия. Я думаю, все эти вопросы волновали Чехова. И я не скрою, что они волнуют и меня. Конечно, эту пьесу невозможно было перевести на язык балета, досконально следуя тексту, но я попытался перенести ее на балетную сцену, сохраняя дух «Чайки». Я перенес действие пьесы в балетный зал. И все действующие лица — это балетные люди. Знаменитый хореограф Тригорин, примадонна Аркадина, молодой хореоргаф-новатор нигилист Треплев и молодая балерина, которая мечтает о карьере, о славе, — Заречная. Я разложил все действие на четыре лица и перевел его в балетную среду… Я давно хотел поставить «Чайку», а сейчас, в год тридцатилетия, мне показалось, что это будет актуально. Ответил я на ваш вопрос?

М. Л.: Вы ответили даже и на мой следующий вопрос. Я хотел спросить — почему вы выбрали Чехова? Это обусловлено личными мотивами или ощущением, что чеховская атмосфера каким-то образом сходна с нынешней общественной ситуацией?

Б. Э.: Что вы имеете в виду?

М. Л.: Ну, знаете, как в школе учили: Чехов передает атмосферу безвременья. Люди живут в социальном пространстве, в котором ничего от них не зависит и ничего не происходит. Под этим углом Чехов замечательно читался в советские 70-е годы, в начале 80-х годов. И наверное, не читался так во второй половине восьмидесятых — начале девяностых. Ничего не происходит вокруг, и ничего не происходит с самими чеховскими героями. Виктор Шкловский когда-то написал, что одна из основных тем Чехова — «недовоплощенность» людей. Они могли бы что-то сделать, могли бы что-нибудь сочинить, могли бы стать кем-то, но не сделали, не сочинили, не стали. Эта тема лежит на поверхности. Из ваших слов я понимаю, что вас задела в пьесе другая тема: художник, жизнь в искусстве, место художника в обществе.

Б. Э.: Тема нереализованного таланта — это тоже тема моего спектакля. Это тема Треплева, одна из наиболее важных тем. Поскольку вы еще не видели спектакля, я вам расскажу… У меня в спектакле Треплев не стреляется… Спектакль начинается с того, что Треплев находится в таком прозрачном кубе. Ему тесно, ему душно в этом пространстве. Он начинает раздвигать этот куб, пытается изменить его форму, выйти за его границы. И выходит. А в конце спектакля, потерпев полное фиаско, полное разочарование, полный творческий крах, он не стреляется, а возвращается в этот куб и закрывается там, словно защищаясь от мира. То есть он уходит из мира, практически совершает таким образом самоубийство.

М. Л.: Вы знаете, было множество кинопостановок «Чайки», но единственная, на мой взгляд, интересная работа — фильм американского режиссера Генри Джеглома «Последнее лето в Хэмптоне», в котором перипетии чеховского сюжета наложены на знакомую Джеглому жизнь киношной и театральной богемы. Постановки a2 la Станиславский с квакающими лягушками и стрекочущими кузнечиками (Чехов, кстати, беспокоился по поводу того, что лягушки заглушают голоса актеров), такие постановки сегодня работать не могут.

Б. Э.: По сравнению с режиссерами кино и тем более театра я в привилегированном положении — они связаны со словом, а я абсолютно свободен. Я создаю свой мир в иной плоскости, мир со своими правилами игры. Не мной, кстати, придуманными. Еще триста лет назад балетный театр обращался к серьезной литературе. Ставили Шекспира, позже ставили «Фауста». Ставили значительную — и по своей философской наполненности, и по своей драматургии — литературу. То направление балетного театра, в котором я работаю, оно уже имеет большую историю… Недавно я прочитал статью одного очень известного театрального критика, который пишет, что сегодня это вряд ли в принципе возможно — дать новую жизнь этому чеховскому тексту, потому что цитаты оттуда звучат у нас в голове сами по себе, мы их слышали сотни раз: «Отчего вы всегда ходите в черном?» — «Это траур по моей жизни». Когда опять произносятся эти слова, люди начинают съеживаться. Можно сказать так, можно чуть иначе, в этих декорациях, в других, но все равно — те же слова. Чехов слишком популярен. Его слишком часто ставят, особенно в последние годы. Я же имею возможность «произнести» чеховские слова, продемонстрировать чеховские идеи другим языком, языком тела. Это мое прочтение, но я читаю Чехова, я читаю «Чайку».

М. Л.: Вы сказали, что Чехова в последнее время очень много ставят. Как вы думаете — почему?

Б. Э.: Я думаю, художники чувствуют, что сегодняшнего человека нужно увести из этого хаотичного мира, из мира неопределенностей, предложить ему подумать о чем-то настоящем, обратить взгляд человека внутрь, заставить его задуматься о своей природе. Мне кажется, что это попытка — вероятно интуитивная — вернуть человека самому себе. Помочь человеку осознать себя, ценность своего существования в этом мире. Обычному человеку. Не герою какому-нибудь, а обыкновенному, маленькому человеку. Чтобы сохранить себя, человеку нередко нужны какие-то подпорки, какая-то помощь. И вот эту помощь, мне кажется, оказывает Чехов.

М. Л.: В своем прочтении «Чайки» вы сосредоточились на четырех персонажах — людях творчества. Я понимаю, что это не должно вас никак ограничивать, но у Чехова ни один из этих четверых не избегает его иронии и, если можно так выразиться, чеховского суда. Чехов видит, находит и жесткими докторскими пальцами прощупывает каждое больное место — указывает, ничего не пропуская, все слабости своих героев. Да, своих героев он не судит, он их жалеет, он сострадает им, однако каждому он знает цену и обязательно эту цену озвучивает.

Б. Э.: Чехов же был врачом. Он не только ставил диагноз, но и пытался помочь человеку. Помочь человеку вырваться из обманчивой рутины жизни. Именно это самое главное в Чехове. Во всех чеховских пьесах тема, наверное, одна и та же: человек пытается выйти за границы кем-то вокруг него очерченного круга. Каждый герой хочет выйти из этого круга. Что это за круг? Судьба? Злой рок? Человек живет в этом круге, но он пытается выйти, пытается реализовать себя, пытается реализовать внутренний потенциал, который он ощущает в себе.

М. Л.: Чаще всего не столько пытается, сколько говорит: «В Москву, в Москву», — но не делает ни одного движения… Желание сделать что-то и полное отсутствие сил хотя бы пошевелить рукой, полная аморфность…

Б. Э.: Согласен, согласен… Но в России, особенно в России, а не в прагматичных западных странах, слово, которое выражает мечту, это второй мир. Люди живут в нем…

М. Л.: Разумеется: Манилов, Обломов.

Б. Э.: Обломов, но не совсем… Здесь более активная позиция. Слово это тоже форма существования. Выражая свою мечту словами, человек приближается к реализации этой мечты… Мечта — это уже движение.

М. Л.: Вы говорите как художник…

Б. Э.: Когда они повторяли: «В Москву, в Москву» — это был не самообман, а форма самозащиты: человеку необходимо сказать, произнести вслух то, о чем он мечтает, чтобы убедиться — это реально, это возможно. То есть эти слова — и форма самозащиты, и способ накопления энергии, почти эквивалентной действию… Да, конечно, многие ограничились только словами. Но, с другой стороны, для Чехова слово — это форма реализации внутренней жизни. Жизнь духа — это тоже жизнь.

М. Л.: Боюсь, что я не могу с вами согласиться. Все, что вы говорите, вы говорите о художнике, который накопленную духовную энергию реализует в своем творчестве. То есть внутренняя жизнь не становится бесполезно выпускаемым паром. А для большинства героев Чехова — как раз становится. Что бы там ни кипело у них внутри, они ничего кроме пара не производят, не привносят в мир. И сами они несчастны, понимая это, и вокруг них все тоже несчастны. Умирающий Сорин сидит в кресле и рассуждает о том, чего он когда-то хотел: хотел стать писателем и не стал, хотел научиться говорить красиво, а говорил всю жизнь коряво, хотел жениться и жить в городе, а умирает в деревне холостяком. Что у него там всю жизнь кипело внутри? Много чего хотел, но так ничего и не сделал. И ничего не произошло…

Б. Э.: Вы очень прагматично к этому подходите. Вы говорите — ничего не произошло. Нет, произошло. Слова, произнесенные Сориным, это та духовная субстанция, которая обогащает философию жизни, обогащает наше представление о человеке…

М. Л.: Обогащают слова, сказанные художником и услышанные читателями, зрителями. Но слова, сказанные в пустом доме постороннему человеку, соседу, — они тонут в пустоте.

Б. Э.: Но Сорин говорит ведь не сам с собой, он обращается к людям. Может быть, цинику Дорну эти слова ничего не несут. Но для нас с вами, читающих…

М. Л.: Циник Дорн всю жизнь делал дело, лечил людей. А что сделал Сорин? Хотел, мечтал и стал действительным статским советником. Это все.

Б. Э.: Нет, вы не правы. Поймите одну вещь — ведь таких сориных, несостоявшихся людей, были миллионы. Но только единицы готовы были произнести вслух: я хотел, но ничего не вышло. И он это воспринимает как драму жизни. А если возникает понятие «драма жизни», значит, обогащается само представление о жизни. Значит, уже нельзя говорить, что он ничего не сделал, поскольку он внес свой мыслительный вклад, свои страдания в нашу картину мира. Не на практическом уровне — он не пироги пек, — но он обогатил наше духовное пространство. Так нельзя говорить, что он ничего не сделал…

М. Л.: Борис, мы явно на Сорина и сориных смотрим по-разному. Произведения искусства — по-разному прочитываются разными людьми. Давайте мы на этом и остановимся. Спасибо Вам за беседу.

Портрет Бориса Эйфмана работы Михаила Лемхина

Дата публикации:
Категория: Интервью
Теги: БалетБорис Эйфман